Arte chileno post-transición: I see dead people

De La Siega, la enciclopedia libre.

Por Jorge Sepúlveda T.



Vivo en un país libre
cual solamente puede ser libre
en esta tierra, en este instante
y soy feliz porque soy gigante
y amo a una mujer clara
que amo y me ama
sin pedir nada o casi nada
que no es lo mismo
pero es igual.

"Pequeña Serenata Diurna", Silvio Rodríguez


Considero que la mejor manera de modificar el campo de juego es realizar modificaciones de las definiciones que sustentan su discurso y su normativa(1). El recetario indica que lo primero que se hace es delimitar el objeto de estudio y evitar así confusiones y malos entendidos. Comenzaré por definir la condición de Chileno del Arte Chileno y luego por definir cuál podría ser un Arte Chileno Post-Transición (ACPT).

Tabla de contenidos

Aclaraciones sobre lo Chileno y sobre lo Post-Transición>>>>>>>>>

Empecemos definiendo que los grandes artistas chilenos con carrera internacional no lo son. Figuras como Roberto Matta, Alfredo Jaar, Juan Dávila o Claudio Bravo son chilenos por casualidad ginecológica: el desarrollo relevante de su obra tiene como contexto cultural de producción otros países que no son Chile. Adicionalmente sus obras han sido escasamente exhibidas en Chile donde son superficialmente conocidas y no han generado un “modo de producción” relevante en el país que tenga descendientes chilenos.

Entonces convengamos en decir que el Arte Chileno Post-Transición es un arte chileno residente en dos versiones: arte realizado en chile para sustentar una autoimagen del país (una imagen interna) y un arte chileno realizado en Chile para sustentar una imagen internacional de país.

Para ello definamos que el ACPT es un arte chileno que se ha nutrido, interpretado y objetuado el imaginario social generado por los cambios políticos, económicos y sociales(2) de la transición [1990-2007]. Este arte es un Arte de la Frustración de las posibilidades prometidas por la transición y de los mecanismos utilizados para enfrentar esa frustración.

Breve Paréntesis Histórico

Hagamos un poco de Historia de Chile para explayarnos en este punto: la Campaña del No, que permitió a través del plebiscito de 1989 sacar a Pinochet del Gobierno(3) fundó su estrategia comunicacional en la consigna “Chile, la alegría ya viene”. Como señala Sergio Rojas: “El sentido de esta frase no consistía en una representación del futuro inmediato, post plebiscito, sino que provenía de una absoluta contraposición entre la demanda de libertad ciudadana y las condiciones políticas y policiales existentes en el país. Es esta contraposición lo que genera un potencial de subjetividad (A. Negri), que es también un potencial de futuro, porque no tiene su centro de gravedad en el presente, sino en “lo que vendrá”, un tiempo del cual sólo se sabe que será muy diferente, un país en el que habría “lugar para todos”(4). Esta es la tierra que había sido, vagamente, prometida. Prometida de una manera que su compromiso no pudiera ser contrastado con los hechos y por lo tanto la promesa no pudiera ser exigida.

El asunto es que rápidamente el pueblo chileno se dio cuenta que esto nunca ocurrió. Los gobiernos de la Concertación(5) fueron, en los hechos, pragmáticos frente al poder constituido disciplinadamente durante 26 años. En otras palabras fueron pusilánimes, si no directamente cobardes. Su accionar se ha limitado a administrar las estructuras heredadas, realizando cambios menores en la mayoría de los ámbitos que han podido modificar, probablemente debido a las restricciones establecidas por el sistema binominal de representación política(6).

No contento con esto, los gobiernos de la Concertación han realizado acciones tendientes intencionalmente a restringir las posibilidades de participación del pueblo chileno en el debate de cómo la sociedad chilena puebe ser. Por mencionar dos casos: “La Oficina”, dirigida por Marcelo Schilling, que mediante una estrategia de inteligencia utilizó el soplonaje para desactivar a los grupos de izquierda extraparlamentaria; y a la estrategia de medios de comunicación que desarticuló las revistas APSI, ANALISIS y similares(7), consolidando el duopolio de El Mercurio y Copesa, abiertamente favorecido ya por la dictadura militar y con clara tendencia opositora, derechista y neoliberal. Fin del paréntesis histórico.

Definición de Conjuntos dentro del ACTP

Si definimos el ACPT como un modo de interpretación del entorno histórico, cultural y social de lo ocurrido en estos últimos años en Chile la pregunta que salta a continuación es ¿Qué es lo que ha hecho este arte?. Los invito a dividir para gobernar.

Definamos que hay dos grandes conjuntos en el ACPT: Arte de la Frustración y Arte Compensatorio de la Frustración. El primero será el que sus obras sindican las promesas incumplidas, obras que señalan su falencia. Como ejemplo de Arte de la Frustración podemos citar la exposición coelctiva DANIEL LOPEZ SHOW(8) [New York, 2007] donde se objetúa la incapacidad del Estado Chileno para enfrentar al dictador-impostor, exposición que, por lo demás, también constituye una satisfacción lejana, postergada, tardía e impotente frente a la figura del dictador muerto(9).

Por otra parte el Arte Compensatorio de la Frustración podría subdividirse en aquel arte tendiente a representar los mecanismos de producción posterior al trauma (sea este resilente o no) y un arte resilente que intenta instaurar una nueva vía chilena de producción(10). Solo hablare acá de las obras influenciadas por el entorno histórico de producción por la definición de arte residente que hice mas arriba(11).

Como ejemplo del arte tendiente a representar los mecanismos de producción posterior al trauma podríamos señalar la exposición colectiva TRANSFORMER(12) [Santiago, 2005] donde el punto organizador fue, además de su periodo histórico de producción, la connotación mutante de las obras.

Esta mutación nos habla de los mecanismos contingentes y cotidianos de acomodación a un entorno, que implica la redefinición de pequeños segmentos de lo hecho para relacionarse con lo dado. A su vez esto también constituye una constatación experienciada de la desconfianza en un intento revolucionario de los individuos (no ya los artistas) de modificar la estructura general de organización, manteniéndose al nivel de perfectibilidad del sistema (o sea, actuando como un reformista y ya no como un revolucionario).

Como ejemplo de nuevos modos de organización de obras, y por ende de su producción, que he llamado nueva vía chilena de producción podemos señalar la realización de TODO COMIENZA EN CASA [Santiago, 2005](13), producido por el artista visual Francisco Papas Fritas. En ella se aísla (se protege) una producción autogestionada que apela por una independencia del circuito expositivo y de las autoridades curatoriales, radicando su eficiencia en su aislamiento físico pero en su circulación mitológica como evento genealógico oculto e intrigante.

Un ejemplo similar es NO MAS CLAVOS [Santiago, marzo 2007](14) (y las otras actividades que han realizado como DUPLEX POWER [Santiago, abril 2007], PREPARADOS, LISTOS, FUERA! [Santiago, mayo 2007] y CHILE CHICO [Santiago, 2007]) estas exposiciones colectivas donde los artistas se autoconvocan y no levantan criterios curatoriales de selección que excedan el planteamiento del titulo de la convocatoria cumplen el objetivo principal de ser inclusivos aunque de calidad muy variable, no escriben texto de catálogo por lo que no hay una evaluación de las obras ni una creación de criterio post-selección, utilizando unsistema de autovalidación. Podríamos decir que estas exposiciones son a-históricas por cuanto solo actúan como emergencia de una pulsión de exhibición, lo que sería un modo alternativo a los disciplinamientos propios de la academia (donde la mayoría fue educado) y las negociaciones políticas propias de los mecanismos de inscripción.

Recursos Bibliográficos Disponibles

Las publicaciones recientes que incluyen referencias a este período no pueden ser consideradas históricas si no meramente recopilatorias, es decir libros que vienen a salvar la falencia de circulación de las obras mediante un fichaje de sus registros o de las narratividades propias de los artistas que las produjeron. Hay un par de ejemplos que podemos mencionar como editorialidad de las artes visuales chilenas:

El libro Chile Arte Extremo(15) se publican entrevistas a artistas chilenos que han realizado obras desde los años 90 dando cuenta de la ficción que ellos han construidos en torno a su producción de obra. Hagamos un breve análisis de cómo se está abordando el objeto de estudio.

En el texto Euforia y Desapego Guillermo Machuca señala como rasgos distintivos en la producción la academización del arte y el pensamiento crítico, y la globalización de la problematización y circulación de las obras. Ambos adjetivos (académico y globalizado) quedarían fuera de la conceptualización de ACTP que presentamos acá debido a que no es posible determinar, en su texto, cómo establece la condición de Chileno una vez que descartamos la casualidad ginecológica mencionada más arriba.

Entonces estas y otras definiciones no particularizan el caso chileno y pueden ser aplicadas a la producción de arte de países como el nuestro que, debido a no poder determinarse su especificidad en la producción, son permeables a grandes conjuntos discursivos simplificados y realizan arte internacional, no ya por circulación o problematización si no por falta de identidad nacional discursiva propia desde la que realizar la producción.

Por otra parte, Sergio Rojas en El Contenido es la Astucia de la Forma señala que “la finalidad de este texto es exponer la idea de la autoreflexividad en el arte y señalar en qué sentido es posible reconocer esa problemática en la producción artística nacional más reciente”, mencionando los adjetivos emergente (temporalizándolo), académico, (esta vez como relación entre producción de obra e institucionalidad artística), de lo que deriva universitario, en el sentido que señalaba Machuca; señalando como su procedimiento la ironía (al modo de lo que acá he definido como Arte Compensatorio de la Frustración) preguntándose con ello si el arte chileno puede ser definido como postdictadura o arte de transición.

Rápidamente llega al guión que articula este texto al decir “entonces, ¿en qué sentido la localidad opera todavía como un motivo gravitante en este nuevo marco de condiciones de producción y circulación artística?” señalando la existencia de una crisis reconocible en la “diversificación e indeterminación discursiva” dando paso a una larga lista de análisis de respuestas individuales dentro de este rango, caracterizado precisamente por la incertidumbre: donde el arte “corre el riesgo de quedarse sin asunto”, donde sus “en sus procesos de creación realizan un imaginario que, en ese mismo proceso de producción, se va agotando” cuando “… el arte entra en relación con su propio límite, como límite interno, dado fundamentalmente por la lucidez que cruza la producción, entonces en la obra parecen coincidir el inicio y el final” obligándolo a “la máxima radicalidad irónica de la obra [que] es exhibir su propia lógica de construcción”.

Como señalé anteriormente todos estos juicios sirven para entender cómo ocurre el arte (su producción, función y circulación) pero no sirven para determinar cómo se puede definir de qué manera chileno deja de ser un adjetivo circunstancial.

El asunto entonces es sorprendente, de ambos textos sólo se puede inferir que el nuestro producción artística sería chilena debido a la relación que establecen con la institucionalidad artística chilena. Todos los problemas restantes no lo califican como local si no como globalizado.

Por otra parte Copiar el Edén, Arte Reciente en Chile(16) es una compilación de fichas ordenadas por autor donde se reproduce más de 500 imágenes a color las obras realizadas por 74 artistas. Su objetivo es doble, sirve de catálogo de láminas al estilo mundicrom para poner en circulación nacional e internacional de ciertos nombres. Este ejercicio no requiere de una puesta en perspectiva histórica o teórica, si no tan sólo como brand-maker (hacedor de marcas en el sentido publicitario). Como consecuencia de esto se convierte en una iniciativa de carácter inscriptorio de baja densidad discursiva, y quizás también es una instancia editorial reparatoria(17).

Como segundo objetivo es una iniciativa de posicionamiento empresarial de una galeria privada (Galería Animal dirigida por Tomás Andreu) que, a poco camino, debe integrar su esfuerzo económico con una metaestructura política de manera de obtener prestigiamiento de marca a costa de integrar los objetivos de otras instituciones, con lo que acarrea los modos, costumbres y vicios del circuito chileno, asunto que Gerardo Mosquera descubrió al poco tiempo de trabajo.(18)

Los catálogos de exposiciones no pueden ser considerados en este acápite debido a que, en su mayoría, no constituyen un posicionamiento histórico comparativo con el periodo si no solo la constatación documentaria de la realización de la exhibición.

Conclusiones Provisorias

1.- Esta organización de obras y mecanismos de producción de obra se debe entender como complementaria a otras posibles. Este artículo está basado en el prejuicio (o preconcepto) que el arte puede ser clasificado en torno a una funcionalidad sintética de contenidos atrapados por el imaginario artístico desde el imaginario social(19).

2.- Planteo entonces que las exposiciones recopilatorias que intentan dar cuenta de la producción artística post transición son historias noveladas, cargadas a un, quizás inconsciente, análisis sociológico y la exhibición de juicios del entorno. Evidentemente no todos los juicios ni las obras alcanzan un nivel de profundidad discursiva, como en el caso de los meros señalamientos del arte político panfletario, sin embargo la producción de arte está utilizando las exposiciones como un modo de reconocer primeramente la complejidad de los problemas de su entorno y de su propia capacidad de acotarlos.

3.- En estos términos, ¿podemos hablar de arte chileno post transición? Creo que la respuesta es que no podemos, debido a que no se constituye aún un conjunto (un corpus) de obra suficientemente extenso y consolidado. Es un área difusa que no tiene constitución discursiva.

Esto puede deberse, por una parte, a que el periodo histórico denominado Transición es un proceso inconcluso pero, principalmente, intencionalmente difuso. Nada de lo hecho en los años de la transición constituye un hito histórico que pueda servir para establecer un punto de quiebre en la narración, todos sus acontecimientos son relativos-relativizables y parasitarios de una historia no enfrentada.

Puede ser consecuencia, también, de la ausencia de Historias Recientes del Arte Chileno suficientemente pretenciosas e inclusivas, que nos impiden levantar periodizaciones basada en la contrastabilidad de los documentos y registros de obra, como tampoco se han podido establecer criterios de falsabilidad de lo que se puede considerar una obra de arte chileno post-transición.

Notas

(1) Estas redefiniciones pueden ser nuevas estructuras de mecánica de discurso entre conceptos previamente establecidos y acordados en el discurso posible (que valida cierto tipo de argumentaciones) o mediante reinterpretaciones de definiciones que podríamos definir como hermenéuticas.
(2) Debo señalar que la variable económica debe ser interpretada singularmente debido que, a juicio de muchos, el sistema económico fue mínimamente modificado en la década de los noventa por los gobiernos de la Concertación, por lo tanto no constituye un factor relevante como cambio si no como continuidad de las estructuras creadas por el dictador Augusto Pinochet.
(3) Digo sacado del Gobierno debido a que Augusto Pinochet no fue efectivamente sacado del poder si no hasta su arresto en Virginia Waters (Inglaterra) debido al juicio seguido por violaciones a los derechos humanos contra ciudadanos españoles y la orden de arresto internacional dictada por Baltasar Garzón. Hasta ese momento había sido removido progresivamente, y en periodo de largos 10 años, de su cargo de Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas Chilenas, de Comandante en Jefe del Ejercito, de Senador Vitalicio (de acuerdo a lo establecido en la Constitución de 1980, redactada por su gobierno).
(4) Esto está suficientemente explicado en los primeros párrafos del texto de Sergio Rojas “Estética del malestar y participación ciudadana. Hacia una cultura crítica”. http://www.sepiensa.net/edicion/index.php?option=content&task=view&id=679&Itemid=40 [24 de octubre 2006]
(5) Los gobiernos de la concertación han sido: Patricio Aylwin [demócratacristiano, 1990-1994], Eduardo Frei Ruiz-Tagle [democratacristiano, 1994-2000], Ricardo Lagos [Socialista, 2000-2004] y Michelle Bachelet [Socialista, 2004-]
(6) Esta limitación al cambio estructural no ha sido enfrentada abiertamente por los gobiernos de la concertación, quedando atrapado en el juego muy inteligente de que para cambiar el sistema binominal se debe contar con su aprobación. Sin embargo la consigna “modificación del sistema binominal” ha sido planteada por todos los candidatos de la concertación desde 1994, constituyendo una promesa permanentemente comprometida y postergada, constituyendo un slogan siempre deseado, útil a la campaña pero ilusorio.
(7) Para una mayor explicitación de esto ver de Ken Dermota Chile Inédito, el periodismo bajo democracia, Ediciones B, 2002.
(8) Daniel Lopez Show incluto obra de Monica Bengóa, Francisca Benitez, Diego Fernández, Francisca García, Nicolás Grum, Patrick Hamilton, Cristóbal Lehyt, Rodrigo Lobos, Ivan Navarro, Mario Navarro, Rodrigo Pereda, Alejandra Prieto, Caterina Purdy, Ian Szydlowski, Hoffman’s House e Instituto Divorciado.
(9) He escrito en la época de la muerte de Pinochet una serie de artículos de análisis sobre la apropiación simbólica del suceso: el cuerpo de Pinochet está muerto :: notas sobre la figura pública y la alegría ahora si ya viene (http://www.curatoriaforense.net/?p=84), La figura de Pinochet se está transparentando :: la obsolescencia convertida en fantasmagoría (http://www.curatoriaforense.net/?p=90) y Desaparición de un cuerpo para la conservación de la identidad nacional (http://www.curatoriaforense.net/?p=92).
(10) Yo he participado en la realización de varias exposiciones que pretenden una nueva vía chilena de producción de arte, algunas de ellas que han sido sólo constataciones de experimentación en procesos de producción de obra, otras que han sido consolidación de modelos previos heredados de figuras instauradas (Leppe, Diaz, etc.) y las que han tenido como punto de interpretación a la Estrategia de Arte Luchin.
(11) Descarto acá el arte que podríamos definir como influenciado por las corrientes simbólicas internacionales que muchas veces no es mas que un plagio de forma en cuyo proceso no se puede determinar una especificidad chilena, lo que Justo Pastor Mellado ha denominado un “traslado” en contraposición a lo que sería una influencia.
(12) TRANSFORMER, curatoriada por el artista visual Mario Navarro, fue realizada en el Centro Cutural Matucana 100 entre el 8 de enero y 5 de febrero de 2005 e incluyó obras de Mónica Bengoa, Juan Pablo Díaz, Lucía Egaña + F.R.A.P, Rodrigo Galecio, Francisca García, Yvonne González, Nicolás Grum, Ignacio Gumucio, Matías Iglesis, Carlos Navarrete, Iván Navarro + Ian Szydiowski, Mario Navarro, Jorge Padilla, Rodrigo Salinas, Cristián Silva y Vanessa Vásquez.
(13) Artistas Participantes en TODO COMIENZA EN CASA [2005]: Patricio Vogel, Joaquín Luzoro, Nicolás tapia, Nicolás Sánchez, Marisol Frugone, Magali mora, Javier Rodríguez, Víctor Hugo Bravo, Filip Carrasco, Cecilia Avendaño, Nicolás Grum, Luis guerra, Rodrigo salinas, Sarjo, O-inc, Ensamble Majamama, Gepe, Carolina Hernández, Ricardo Vega, Maria José Ríos y Mariana Young.
(14) Artistas participantes en NO MAS CLAVOS [2007]: Plugin (Pamela Ipinza, Mirentxu Grau, Muriel Gallardo), Esperanza Pérez – Montes, Adrián Igual, Elías Santis, Tonino Abarzua, Daniela Poch Velasco, Pablo Alveal Cubillos, Víctor Espinoza, Nicolás Oyarce, Cristóbal Moya, Fabiola Hernández, Lolita Latorre V., Frankie Nun, Elisita Punto, Víctor Hugo Bravo, Malena Valdeavellano, Margarita Dittborn Valle, Angello Marcello García Bassi, Gonzalo Salinas, María Paz Zegers, David Molina, José Oportot, Claudia Rodríguez, José Guerrero, Kae Lazo, Kriztoval Opazo, Malva Castillo, Verónica Barría, Carolina Ávila, Mariela Fernanda Warrie, Enrique Flores, Francisco Torres R. , Mr.traffic, Consuelo Cortéz y Carlos Apablaza Baschmann.
(15) Chile Arte Extremo, Carolina Lara, Sergio Rojas y Guillermo Machuca. Santiago de Chile, 2005. 244 paginas. Incluye entrevistas a Máximo Corvalán, Cristián Silva-Avaria, Carolina Ruff, Rodrigo Bruna, Claudio Correa, Sebastián Preece, Patrick Steeger, Isidora Correa, Camilo Yáñez, Pablo Ferrer, Patrick Hamilton, Mario Navarro, Livia Marín, Francisco Valdés, Ignacio Gumucio, Guillermo Cifuentes, Iván Navarro, Mónica Bengoa, Jorge Cabieses, Demian Schopf.
(16) Copiar el Edén, Arte Reciente en Chile. Gerardo Mosquera y otros, Santiago de Chile, 2007. 600 paginas.
(17) En este sentido podríamos decir que Copiar el Edén continúa la línea de producción editorial del Informe Rettig, donde se consignan los nombres de los detenidos desaparecidos de la dictadura como constatación última de la incapacidad presente de producir condiciones sociales de real democracia con un catastro del pasado. En el caso del arte, de reales condiciones de producción con la existencia real y no discursiva de Industria Cultural (ver Industrias Culturales :: Estado de Resultados en http://www.curatoriaforense.net/?p=14)
(18) Un análisis detallado de Copiar el Edén se puede encontrar en el especial de Sepiensa.net [debate.arte.sociedad] que recopila los artículos de Justo Pastor Mellado al respecto. http://www.sepiensa.net/revista/index.php?option=com_content&task=view&id=18&Itemid=1
(19) Hay otros artes que no corresponden a esta ficción, si no a otras, pero debido a la connotación política del término Post-Transición no tienen mayor interés para este análisis. Algo así como lo realizado por los discursos Nelly-Richardianos que instauraron el CADA como baluarte de Arte Político Chileno de los ochentas y que terminaron en constituirse como excluyentes de cualquier otra manifestación artística para la memoria histórica que manejan los artistas noventeros.




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