Borges y el estructuralismo francés

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Por Fabricio Tocco Chiodini


Vanidad de vanidades, dijo el Predicador;
vanidad de vanidades, todo vanidad.
¿Qué provecho tiene el hombre de todo su trabajo
con que se afana debajo del sol?
Generación va, y generación viene:
mas la tierra siempre permanece
Eclesiastés

Come scriverei bene se non ci fossi!
[...] Se fossi solo una mano, una mano mozza
che impugna una penna e scrive...
Ítalo Calvino, Se una notte d'inverno un viaggiatore


La teoría de la impersonalidad de la literatura es, innegablemente, moderna. Sólo pudo haber nacido como reacción al Romanticismo, ya que anteriormente a este período estético, la literatura, sin dudas, era de carácter impersonal, pero no necesitaba reivindicarse como tal, resultaba impensable plantearla de otra manera. En la Edad Media, los escritores seguían rígida y obedientemente la auctoritas clásica: Bernard de Chartres definiría la postura del moderno —i.e.: el hombre medieval— frente al antiguo, sosteniendo: «pigmaei gigantum humeris impositi plusquam ipsi gigantes vident». Hasta fines del siglo XVIII, la poesía se basó en un mismo modelo que se imitaba a sí misma, combinando mínimas variaciones, sin buscar la originalidad individual. En el período que la crítica literaria dio a llamar clasicismo, la imitatio era el precepto que regía la composición poética de manera estricta: ningún autor se veía como un genio creador sino como un continuador de una tradición colectiva. Tal como sostenía Leopardi, es difícil diferenciar a Petrarca de los petrarquistas.

De todas maneras, es interesante cómo la idea de impersonalidad aparece ya en un remoto ejemplo de la literatura antigua, la Odisea. Irónicamente, en Homero, que dividió la crítica de la «cuestión homérica» en unitarios, como Nitzsch (que defendía, siguiendo el Romanticismo alemán, la idea de un único autor, creador de los dos poemas épicos) y separatistas, como Vico, Wolf y Lachmann (que negaban la existencia de Homero, arguyendo que el mismo no era más que una idea, y que las obras eran en realidad el fruto de una gran colectividad de poetas que continuaban una tradición oral). Más allá de esta irresuelta discusión, lo importante aquí es reocordar a Odiseo, en el canto IX, engañando a Polifemo mientras pronuncia los célebres versos: «Nadie es mi nombre, y Nadie me llaman / mi padre y mi madre y mis compañeros».

Pero si se entiende «idea moderna» por «ideas pertenecientes al siglo XX», deben realizarse algunas salvedades que anticipan muchas de las ideas que se estudiarán posteriormente en este ensayo. La negación de la identidad personal de Odiseo será recogida, a mediados del siglo XIX, —esta vez no como un mecanismo para alcanzar la supervivencia, sino como una declaración de principios— por Emily Dickinson, quien, en su poema 288, exclamará: «I'm Nobody! Who are you? / Are you—Nobody—Too?». Tal como señala Catelli, la poetisa norteamericana persigue la destrucción de Narciso(1), símbolo máximo de la exaltación del yo, mediante el recurso de la parodia:

Ese Yo se ve destinado a anonadarse en su propia contemplación, aquí, convertido en Rana que se hace admirar ya no en un recodo del río que forma un estanque (Pond) sino en una charca (Bog) a lo largo de un mes eterno de primavera (livelong June), mes de la fertilidad. Aquí, en cambio, esa vida está destinada a transformarse en la pura esterilidad de Nobody (Nadie)(2)

Pero es aún más importante recordar que mientras Dickinson escribía estos versos, la poesía romántica norteamericana, heredera directa de la europea, estaba impregnada de una voz completamente antitética: el hegemónico yo whitmaniano que introduce «Song to myself»: «I celebrate myself, and sing myself / And what I assume you shall assume», enaltecimiento máximo de la individualidad. Con lo cual, es posible leer el poema dickinsononiano como una reacción al whitmaniano.

En Europa, por otra parte, en el colofón de un siglo que había sido, de forma dominante, defensor y ennoblecedor de ese «yo»(3), un siglo que había reivindicado la identificación transparente entre el autor y el «yo» lírico, que había visto el nacimiento y proliferación de la crítica biografista, —Flaubert afirmaría tajantemente: «Madame Bovary c’est moi»—, que había producido innumerables novelas realistas en las que el narrador triunfante era omnisciente, en este mismo siglo también se alza la voz disidente de Stéphane Mallarmé, presagiando teorías literarias del siglo XX. El poeta francés afirmará en «Crise de Vers» (1896), que «l’oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots». La reivindicación del lenguaje —mots— prefigura claramente a Barthes: el autor —poëte— debe desaparecer(4). Martin Heidegger afirmará luego: «La lengua es la que habla, no el hombre. El hombre habla sólo en la medida en que “se acomoda” diestramente a la lengua»(5).

A principios de siglo XX, esa atenuación del «yo» desembocaría en una fragmentación irreversible, claramente ilustrada en la poética de uno de los escritores vanguardistas más importantes: los heterónimos de Fernando Pessoa, que desmembran la unicidad de un poeta en varios pseudo-poetas apócrifos, entes ficticios que se contradicen —en principios ideológicos y estéticos— y se subordinan —el ortónimo Pessoa, por ejemplo, se declara discípulo de Caeiro—. Por otro lado, la idea no es sólo parte de la poética pessoana, sino que también aparece fuertemente en sus poemas. Uno de los heterónimos, Álvaro de Campos, afirmará en «Tabacaria», al igual que Odiseo y el «yo» lírico de Dickinson: «Não sou nada. / Nunca serei nada. / Não posso querer ser nada. / À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo». La tradición poética —todos os sonhos do mundo— se encuentra presente en un yo despersonalizado por completo, que ni siquiera aspira a ser alguien. Campos también se preguntará: «Que sei eu do que serei, eu que não sei o que sou? / Ser o que penso? Mas penso tanta coisa!». Su afirmación marca la ruptura del «yo» del siglo XX que, como señala Ingeborg Bachmann en su conferencia «El yo que escribe»(6), no encuentra ya la identificación decimonónica entre lo que es, lo que piensa y lo que escribe, porque es, piensa y escribe muchas cosas a la vez dependiendo de un sinnúmero de circunstancias —pasando por el tiempo y el espacio hasta el condicionamiento que genera el lector virtual de Genette—. Hay un regreso a la poética clasicista de la construcción de máscaras artificiales, calculadas fríamente, para expresar y generar emociones reales: «O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente»(7).

Finalmente, a mediados del siglo XX, en Samuel Beckett, el «yo» sufre una ruptura total no sólo de identidad y la unicidad del sujeto que enuncia, sino con el resto del mundo, alcanzando un estado de anonimato total. Tzvetan Todorov en ¿Qué es el estructuralismo? y Michel Foucault en ¿Qué es un autor?, recogen ejemplos de sus obras, The Unnamable y Texts for nothing, respectivamente:

Parece que hablo, no soy yo, no es de mí. Algunas generalizaciones para comenzar. ¿Cómo hacer, cómo voy a hacer, cómo proceder? Por pura aporía o bien por afirmaciones y negaciones refutadas progresivamente, o tarde o temprano. Esto de una manera general. Tiene que haber otros atajos. Si no sería desesperar de todo.(8)

¿Qué importa quién habla, dijo alguien, qué importa quién habla?(9)

Esta poética será adoptada de forma tajante por Jorge Luis Borges, quien al principio de su carrera se habría declarado como vanguardista y defendido a ultranza el yo whitmaniano, pero posteriormente presentaría una estética de corte netamente clasicista en la mayor parte de su obra. Será, concretamente, en El hacedor (1960) —sobre todo en la prosa «Borges y yo», pero también en «Martín Fierro», «Everything and nothing» y en «Inferno, I, 32»—, en donde plasmará ideas que siguen dicha tradición de despersonalización autorial y que marcarán influyentemente tanto el ensayo de Roland Barthes, en 1968, aparecido ocho años después, que dictaminará «La muerte del autor», como la conferencia de Michel Foucault, ¿Qué es un autor?, en 1969, quien restringirá al autor a una mera función textual. Antes de realizar una lectura atenta de estos textos, se realizará un breve repaso diacrónico de la evolución de estas ideas en la obra borgeana, siempre contrastándola con la barthesiana.


Tabla de contenidos

Estudio comparativo

Borges ya había sido declarado como una implícita influencia por parte de los propios estructuralistas en 1966. En el Prefacio de Les Mots et les Choses, Foucault declaró que su obra era un abierto homenaje al autor de Otras inquisiciones, una glosa inspirada en el ensayo «El idioma analítico de John Wilkins»(10). Pero en el caso que se estudiará a continuación, la influencia tiene que ver menos con cuestiones filosóficas que con cuestiones de teoría literaria.

La influencia directa que ejerce el argentino sobre los franceses tiene que ver con dos leitmotiv que aparecen en toda la obra borgeana hasta culminar en El hacedor: por un lado, la negación de la individualidad, conectada con la tradición de despersonalización literaria citada en la anterior introducción, que en este ensayo se reconocerá con la denominación de «panteísmo humano»; por el otro, la noción de autor como constructo teórico, desdoblado en el personaje histórico —eterno, perteneciente a la tradición, que vive en el ser literario— y en el ser humano real —finito, que muere con el ser biológico—. El primer leitmotiv incide claramente en el segundo: la relación entre la perspectiva que se tenga del «yo» infuye en la que se tiene sobre la idea de autor. Ambos prefiguran las teorías de Barthes y Foucault.

Estos leitmotiv, sin embargo, no aparecen por vez primera en El hacedor, sino que ya se vienen anunciando desde el principio de la obra borgeana. Es posible rastrear elementos que configuran esta poética anti-romántica, ya en el epígrafe «A quien leyere», que introduce el primer poemario borgiano, Fervor de Buenos Aires (1923), tal como señala Viñas en «Propiedad intelectual y creación artística a la luz de la teoría literaria»(11):

Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios y yo su redactor.(12)

Como apunta Viñas, el término «redactor» no es un significante escogido al azar. Es claro el contraste entre dicha palabra frente a la que esperamos, «autor»: el primero sugiere la idea de un mero funcionario que ejecuta un oficio, un «ejercicio»; el segundo, inevitablemente, está impregnado de la connotación romántica de «creador». Para ilustrar esta oposición, será suficiente el apoyo lexicográfico. La R.A.E. define el verbo «redactar» como «poner por escrito algo sucedido, acordado o pensado con anterioridad» y del sustantivo «autor», las tres primeras acepciones son «persona que es causa de algo», «persona que inventa algo» y «persona que ha hecho alguna obra científica, literaria o artística»(13). Si algo ya ha sucedido, la creatio ex nihilo es imposible, y sólo queda, por lo tanto, la posibilidad de ejecutar un acto acaso excesivamente prosaico para la perspectiva romántica: el acto de transcribir. Por otra parte, de las acepciones de «autor», estrictamente sólo la tercera pertenece al ámbito literario. Sin embargo, las dos primeras son las que el Romanticismo exaltó y confundió: así, ser causa o inventar algo equivale a hacerlo. Si se habla de «causar» es inmediata la asociación que remite a la religión: el constructo teórico que el romanticismo expuso sobre la figura del autor, un creador que inventa de la nada algo inefable y con un sentido místico cifrado en la intentio auctoris(14), una causa que mantiene una relación paternalista evidente con su obra, remite a la idea del escritor como un Dios que crea un mundo. Por eso Barthes sostiene que la destrucción del autor apunta también a la destrucción de Dios, que Nietzsche tanto deseaba:

Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un «secreto», es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sinstentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.(15)

Dicha intentio auctoris ya había sido relativizado muchos años antes por T.S. Eliot en su célebre ensayo «La tradición y el talento individual», donde señala que

Ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos.(16)

De forma similar, se manifestaría Northrop Frye: «Los poemas sólo pueden hacerse a partir de otros poemas»(17). Y, en su polémica Crítica y verdad, el mismo Barthes ya agotaba la noción de sentido unívoco en una obra en 1966:

Una obra es «eterna», no porque imponga un sentido único a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único, que habla siempre la misma lengua simbólica a través de tiempos múltiples: la obra propone, el hombre dispone.(18)

Este hombre barthesiano tiene mucho que ver con el protagonista del «panteísmo humano» borgeano, como se verá luego. Pero regresando al texto borgeano, si el azar rige quién es «redactor» y quién es «lector», cuyas vidas se definen como «nuestras nadas», los dos son intercambiables, porque son lo mismo, (son hombres) y, por lo tanto, podrían ocupar sendas posiciones circunstancialmente. De esta manera, se anticipa una idea que reaparecerá más adelante en su obra: el «panteísmo humano», la idea de que un hombre, simultáneamente, es todos los hombres. Como colectivo, es la humanidad entera y, por lo tanto, como individuo, no es nadie, tal como ya habían señalado Homero, Dickinson y Pessoa. Por otra parte, la colectividad implica el anonimato, del que hablaba Todorov:

El autor es innombrable, si se le quiere dar un nombre, nos deja el nombre pero ya no se vuelve a encontrar detrás de éste; se refugia eternamente en el anonimato.(19)

Otro Prólogo, el que introduce Historia universal de la infamia (1935), —primer libro de cuentos borgianos, escritos de forma explícitamente clasicista, ya que son glosas de otros textos explicitados en una bibliografía final— anticipa la sentencia final del ensayo barthesiano («el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor»(20)):

En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el volumen, no tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor y lector. A veces creo que los buenos lectores son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos autores.(21)

Si se continúa realizando una visión diacrónica de la obra borgeana, es posible encontrar un temprano y combativo ensayo, publicado dos años después de su primer poemario, en Inquisiciones, titulado «La nadería de la personalidad». En el mismo, Borges declara abiertamente que el «yo» es una construcción más que una esencia profunda e inherente a todo escritor:

Nadie, meditándolo, aceptará que en la conjetura y nunca realizada ni realizable suma de diferentes situaciones de ánimo, pueda estribar el yo.(22)

Luego, va aún más lejos juzgando que «la egolatría romántica y el vocinglero individualismo van así desbaratando las artes»(23) y, finalmente, dictaminando que «el yo no existe»(24), respaldado en la voluntad shonpenhaureana. Además, anticipa de nuevo el segundo leitmotiv que retomará en «Borges y yo», el desdoblamiento stevensoniano del autor que relativiza su carácter absoluto y semidivino:

Yo, al escribirlas, sólo soy una certidumbre que inquiere las palabras más aptas para persuadir tu atención. Ese propósito y algunas sensaciones musculares y la visión de límpida enramada que ponen frente a mi ventana los árboles, construye mi yo actual. Fuera vanidad suponer que ese agregado psíquico ha menester asirse a un yo para gozar de validez absoluta, a ese conjetural Jorge Luis Borges en cuya lengua cupo tanto sofisma y en cuyos solitarios paseos los tardeceres del suburbio son gratos.(25)

Continuando con el anteriormente indicado «panteísmo humano», la idea aparece nuevamente en este ensayo, con algo más de nitidez y cercanía a la que en textos posteriores:

Tu convencimiento de ser una individualidad es en un todo idéntico al mío y al de cualquier espécimen humano, y no hay manera de apartarlos […] que era semejante a los otros, vale decir, que no era nadie, o que era apenas una algarada confusa, persistiendo en el tiempo y fatigándose en el espacio.(26)

Ya el modernista mexicano, Gutiérrez Nájera, había esbozado en 1890, en su cuento «Rip Rip el aparecido», ideas curiosamente similares:

Yo veía a Rip muy pobre, lo veía rico, lo miraba joven, lo miraba viejo; a ratos en una choza de leñador, a veces en una casa cuyas ventanas lucían cortinas blancas; ya sentado en aquel sillón de otate y cuero; ya en un sofá de ébano y raso... no era un hombre, era muchos hombres... tal vez todos los hombres.

Volviendo a Borges, dicha idea alcanza su madurez en los célebres cuentos cortos de la década de los cuarenta, apareciendo como una constante obsesión tanto en Ficciones como en El Aleph, la cita aparece, con variantes, entre los relatos de Ficciones, en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»(27), «La forma de la espada»(28), «Funes el memorioso»(29), «La secta del Fénix»(30), y entre los de El Aleph, es el tema central de «El inmortal»(31) y «Los teólogos»(32). Los ambivalentes personajes borgeanos, reminiscencia de Stevenson, son mutuamente intercambiables como el «redactor» y el «lector» de Fervor de Buenos Aires. En «La lotería en Babilonia», el narrador se presenta alegando: «Como todos los hombres de Babilonia, he sido procónsul; como todos, esclavo». El asesino Vincent Moon es también el narrador irlandés de «La forma de la espada». Jesús —el héroe— y Judas —el traidor— son la misma persona en «Tres versiones de Judas». Menard consigue ser Cervantes al menos por algunos capítulos del Quijote. Todos son personajes de índole proteico, que pueden «agotar todas las apariencias de su ser».(33)

Pero será en la década de los sesenta cuando este primer leitmotiv termine de tomar forma, se consagre y se conforme como un elemento axial de la poética borgiana. El primer texto de El hacedor en donde se insinúa esta idea es «Martín Fierro», la glosa que homenajea a José Hernández y su poema homónimo. La última frase basta para resumir el contenido de todo el texto: «el sueño de uno es parte de la memoria de todos»(34). El «sueño» individual no es más que una metáfora para referirse a la composición de una obra literaria, —sea ficción, poesía o ensayo—. El mismo pertenece a una «memoria» colectiva que no es otra que la tradición literaria. Esa memoria no es sólo de los escritores sino también de los lectores.

En «Everything and Nothing», de El hacedor, implícito homenaje a Shakespeare, se refiere el «panteísmo humano» a la figura de un autor de forma clara y directa, que es perfectamente compatible con el autor clacisista que utiliza máscaras para escribir, ya que es un autor que también es actor y muta su vacía y camaleónica individualidad en personajes teatrales:

Nadie hubo en él […] Ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie. […] «Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo». La voz de Dios le contestó desde un torbellino: «Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie».(35)

La idea de simultaneidad del «panteísmo humano» recuerda la que declaró T.S. Eliot. Si un hombre —o, llevándolo al terreno que nos concierne, un autor— es, simultáneamente, todos los demás hombres —es decir, todos los demás autores—, la individualidad y la subjetividad —la originalidad romántica que lo distingue frente a los demás— se anulan frente al valor del género humano, —es decir, la tradición literaria pre-existente a ese autor— tomado como un todo y como lo único que verdaderamente existe e importa. De forma análoga, se puede decir, con Eliot, que una obra existe simultáneamente con las demás:

el sentimiento de que toda la literatura europea desde Homero —y dentro de ella el total de la literatura de su propio país— tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo.

Por lo tanto, todas las obras forman parte de un palimpsesto ideal, un texto en donde continuamente se están borrando y re-inscribiendo nuevas notas. Lo que Eliot llama «tradición» se podría equiparar a grandes rasgos con el «tejido de citas» de Barthes, el conjunto de palabras en «labios ajenos» de Bajtín, la intertextualidad de Kristeva y Todorov o la única «mano mozza che impugna una penna e scrive» de Calvino(37).

El segundo leitmotiv aparece con más fuerza en «Borges y yo»: el desdoblamiento del autor, antes señalado, entre el personaje histórico —eterno, perteneciente a la tradición, que vive en el ser literario— y en el ser humano real —finito, que muere con el ser biológico—. El Shakespeare prosaico y biológico «fue un empresario retirado que ha hecho fortuna y a quien le interesan los préstamos, los litigios y la pequeña usura»(38). El Dante prosaico y biológico «se moría en Ravena, tan injustificado y tan solo como cualquier otro hombre»(39). El Borges prosaico y biológico se demora, «acaso mecánicamente para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel»(40), disfruta con «los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII; las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson»(41), simplemente se deja vivir y es justificado por el Borges literario, el inmortalizado por la literatura, que pertenece a la tradición, que desaparecerá como individuo y que sólo seguirá vivo mediante sus obras, en función de su relación con las demás. Ese «otro Borges» es «a quien le ocurren las cosas», de quien se tiene «noticias por el correo», que aparece «en una terna de profesores o en un diccionario biográfico» y que «ha logrado ciertas páginas válidas».

Pero las mismas no podrán salvarlo al Borges biológico, como tampoco se salvan ni Shakespeare ni Dante. «Porque lo bueno ya no es de nadie […] sino del lenguaje o la tradición»(42). La atribución de la obra a la tradición y al lenguaje recuerda respectivamente a Eliot («El progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio personal, una constante negación de la personalidad»)(43) y a Mallarmé (vid. supra. p. 3). Borges volverá sobre esta idea de la tradición como espacio público que posee todas las obras, al finalizar el Prólogo de su segundo poemario, Luna de enfrente (1925), realizado en 1969, declarando: «Poco he modificado este libro. Ahora, ya no es mío», sino, claro está, de la tradición.

En Borges se trata de una pura pose estética y una poética que busca distanciarse de las dos líneas artísticas dominantes que dio el siglo XIX: el romanticismo y el realismo(44). Dicha poética está libre de conjeturas teóricas; él mismo lo declara al comentar cómo seleccionó los textos para la Antología poética 1923-1977:

Yo desearía que este volumen fuera leído sub quadam specie aeternitatis, de un modo hedónico, no en función de teorías, que no profeso, o de mis circunstancias biográficas.(45)

En Barthes, en cambio, sí existe una voluntad afanosa de establecer una teoría de base científica. Una vez más, como sucede en tantos casos, el arte sirve de inspiración a la ciencia. Al «acuñar» el término de «inconsciente», —aunque ya lo había utilizado por primera vez William James antes de que el psicoanálisis naciera—, Freud no hizo más que poner en palabras algo que ya estaba latente en la literatura y la cultura occidental. Barthes hace lo mismo con «La muerte del autor». Sin embargo, en dicho polémico ensayo, el líder de la Nouvelle Critique, busca la misma finalidad que Borges: aniquilar el «yo» decimonónico para presentar una nueva manera de hacer literatura, más propia del siglo XX, que comienza con Mallarmé(46). En este caso, los enemigos de Barthes se encuentran ya no en el plano de la ficción o la lírica, sino en el de la crítica —positivista (Lanson) y biografista (Sainte-Beuve). Pero, tal como afirma en Crítica y verdad, como «no hay ya poetas, ni novelistas: no hay más que una escritura […] Y ocurre que, por un movimiento complementario, el crítico se vuelve, a su vez, escritor»(47), la crítica —discurso descriptivista— está en el mismo nivel que la ficción y la lírica —discursos constructivistas, especialmente enaltecidos por el Romanticismo, porque éstos parecían dar más lugar a la imaginación y la creatividad que a la mera imitación y recolección de fuentes de aquellos.

Y Barthes subrayaría el hecho de que «parecían» ya que en «La muerte del autor» insiste en que la literatura nunca dejó de ser impersonal, inclusive cuando la poética del romanticismo, empeñada en demostrar lo contrario, lo único que hacía era utilizar una máscara más, la de la autenticidad, la de la emoción y subjetividad exacerbada:

La escritura es ese lugar neutro […] al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. Siempre ha sido así, sin duda.(48)

Conclusión

La «actividad estructuralista», persiguiendo la asepsia que ninguna otra escuela de crítica literaria ha alcanzado, se propuso estudiar la obra literaria desde una perspectiva que ansiaba tender a la objetividad, analizando un texto desde ninguna parte, con la firme convicción de que el sujeto que lo compuso —el autor— no existe. Un sector de la crítica ha malinterpretado esta modelo teórico que intenta construir una «ciencia literaria», arguyendo que es imposible que las vivencias «diltheyeanas» no tengan ningún peso en la creación literaria. En realidad es más complejo. Tal como señala Culler:

No se puede negar la existencia ni la actividad de los individuos. A pesar de que el pensamiento piensa, el habla habla y la escritura escribe, en cada caso, como dice Merleau-Ponty, entre el nombre y el verbo hay un vacío que saltamos cuando pensamos, hablamos o escribimos (Signes, p. 30). Los individuos escogen cuándo hablar y qué decir (si bien esas posibilidades son creación de otros sistemas) pero esos actos los hace posibles una serie de sistemas que el sujeto no controla.(49)

Para atenerse al caso estudiado, es innegable que las circunstancias biográficas que padeció Borges fueron del todo distinta a las de muchos de sus contemporáneos: él mismo se encargó de aclarar —y reivindicar— que su vida fue rica en experiencias literarias, —una bibliografía más que una biografía, una vida consagrada a la lectura y la escritura— y carente de muchas experiencias vitales. En el soneto «Lectores», Borges versifica su mediática declaración en la que se definía como el Alonso Quijano que nunca se atrevió a salir de su biblioteca: «De aquel hidalgo de cetrina y seca / tez y de heroico afán se conjetura / que, en víspera perpetua de aventura, no salió nunca de su biblioteca. […] Tal es también mi suerte. Sé que hay algo / inmortal y esencial que he sepultado / en esa biblioteca del pasado / en que leí la historia del hidalgo. / Las lentas hojas vuelve un niño y grave / sueña con vagas cosas que no sabe». Saúl Yurkievich apunta que

[Borges] no cree que las alternativas de su vida cotidiana, carente de novedad, puedan constituir pasto de poesía perdurable. Toda su experiencia personal nos la comunica esquivamente, a través de alusiones muy tamizadas […] Como buen conceptista, se preocupa más por la razón de amor que por la presencia carnal de la amada.(50)


Mientras Borges, en el verano de 1918, recibía su bachelor del Colegio de Ginebra, y se enseñaba alemán obsesivamente con el diccionario para poder leer a Schopenhauer en su lengua original, Hemingway yacía en cama en Milán herido por artillería austríaca mientras se desempeñaba como conductor de ambulancia durante la guerra. Mientras Borges, en una Sudamérica lejana a la Europa en guerra, compone su memorable relato «El milagro secreto» en donde Hladík, el rabino de Praga que, antes de ser ejecutado en un campo de concentración, compone una tragedia que lo inmortalizará; Primo Levi está sufriendo en carne y hueso las atrocidades del nazismo, que luego utilizará como material narrativo para su Trilogia d’Auschwitz. Tanto el estadounidense como el italiano, por sólo dar dos ejemplos de escritores del crudo siglo XX, cuentan con una experiencia traumática que los marca indefectiblemente a la hora de escribir. En Borges, por lo tanto, la poética clasicista de combinación de textos leídos para la posterior elaboración de otros nuevos, fue muchísimo más compatible con sus circunstancias biográficas que en el caso de Hemingway o Levi. De todas maneras, ello no quiere decir que ambos no hayan dado un voluntad artistica a sus obras, una «distancia estética» que separa lo que el romanticismo siempre creyó unido: vida y literatura. Nada mejor que la voz de T.S. Eliot para entender la diferencia entre despersonalización vital y lírica:

La poesía […] no es la expresión de la personalidad sino un escape de la personalidad, si bien, desde luego, sólo quienes tienen personalidad y emociones sabrán lo que significa intentar escapar de ellas.(51)

La necesidad histórica que sintió el estructuralismo francés de eliminar la figura del al autor del ámbito de los estudios literarios tiene más que ver con una intención de eliminar el subjetivismo extremo que los discípulos lansonianos habían heredado del siglo XIX. Pero también tiene que ver con la certeza de que la construcción teórica del hombre, a pesar de sus diferencias culturales, es tan igual en sí misma, que es necesario mirarlo desde fuera para llegar a conocerlo. Tal como afirma Foucault en Les Mots et les choses,

el hombre es simplemente una invención reciente, una figura que todavía no tiene dos siglos de edad […]que desparecerá tan pronto como ese conocimiento haya descubierto una nueva forma.(52)

Notas

(1) Como cita Viñas, op. cit., Christopher Lasch denominó el culto romántico del yo como «la cultura narcista».

(2) CATELLI, Nora. Teoría literaria y literatura comparada. (ed) (2005). Barcelona: Ariel. pp. 48-49.

(3) Borges (1925), en «La nadería de la personalidad», Inquisiciones, (ed) (1998) Madrid: Alianza, p. 99, sostendrá: «El siglo pasado, en sus manifestaciones estéticas, fue raigalmente subjetivo. Sus escritores antes propendieron a patentizar su personalidad que a levantar una obra».

(4) BARTHES, Roland, «La muerte del autor», en El susurro del lenguaje (ed). (1987). Barcelona: Paidos. pp. 66-67: «En Francia ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario».

(5) HEIDEGGER, Martin, Der satz vom Grund. Cfr. CULLER, Jonathan (1975). La poética estructuralista (ed). (1978). Barcelona: Anagrama. p. 51.

(6) BACHMANN, Ingeborg (1990) «El yo que escribe», en Problemas de la literatura contemporánea (ed). (1990). Madrid: Tecnos, pp. 35-52, señala que el «yo» wertheriano y el «yo» del siglo XX se encuentran a un «abismo» de distancia. Utilizando un corpus de cuatro novelas del pasado siglo—Voyage au bout de la nuit de Céline, La coscienza di Zeno de Svevo, À la recherche du temps perdu, de Proust y The Unnamable de Beckett— Bachmann acusa un progresivo proceso de despersonalización: «El yo sufre de no poseer ya ninguna personalidad determinada, está cortado de todo vínculo, toda referencia en que podría determinarse como tal. Ya sólo se descubre como instrumento de un ciego acontecer».

(7) BARTHES, Roland, en Análisis estructural del relato, advierte: «quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe». Cfr. VIÑAS, David (2005). «Propiedad intelectual y creación artística a la luz de la teoría literaria», en Cuadernos hispanoamericanos (ed). (2005). p. 28.

(8) BECKETT, Samuel, The Unnamable. Cfr. TODOROV, Tzvetan (1968). ¿Qué es el estructuralismo? (ed). (1975). Buenos Aires: Losada. p. 74.

(9) BECKETT, Samuel, Texts for Nothing. Cfr. FOUCAULT, Michel (1969). ¿Qué es un autor? (1990). México. D.F: La Letra. p. 12.

(10) Foucault inicia el libro afirmando: «Este libro nació de un texto de Borges», y realiza una larga introducción en donde halaga el breve ensayo borgeano. op. cit. p.1.

(11) VIÑAS, David op. cit. p. 25.

(12) BORGES, Jorge Luis. (1989) Obras completas . Tomo I. (ed). (1989). Barcelona: Emecé. p. 15.

(13) Los subrayados son nuestros.

(14) Ibid.p. 24.

(15) BARTHES, Roland. (1984) «La muerte del autor», en El susurro del lenguaje (ed). (1987). Barcelona: Paidos. p. 70.

(16) ELIOT, Thomas Stearns (1919). «La tradición y el talento individual», en Lo clásico y el talento individual (ed). (2004). México: UNAM. p. 66.

(17) CULLER, Jonathan op. cit. p. 52.

(18) BARTHES (1966) Crítica y verdad (ed). (1972). Buenos Aires: Siglo Veintiuno. p. 53.

(19) TODOROV, op. cit. p. 76.

(20) Ibid. p. 71.

(21) Borges, Jorge Luis. (1989) Obras completas, p. 289.

(22) Borges, Jorge Luis. (1925). «La nadería de la personalidad», en Inquisiciones (ed) (1998). Madrid: Alianza, p. 95.

(23) Ibid. p. 101.

(24) Ibid. p. 102.

(25) Ibídem.

(26) Ibid. pp. 95-97.

(27) «Todos los hombres, en el veniginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son William Shakespeare».

(28) «Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon».

(29) «Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo».

(30) «Que los sectarios en un medio judío se parezcan a los judíos no prueba nada; lo innegable es que se parecen, como el infinito Shakespeare de Hazlitt, a todos los hombres del mundo».

(31) «Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy. [...] en breve seré todos: estaré muerto».

(32) «El tratado era límpido, universal; no parecía redactado por una persona concreta, sino por cualquier hombre o, quizá, por todos los hombres […] Dijo que cada hombre es un órgano que proyecta la divinidad para sentir el mundo».

(33) BORGES. (1960). «Everything and Nothing» en El hacedor (ed). (1995). Madrid: Alianza. p. 53.

(34) BORGES. (1960). «Martín Fierro» en El hacedor (ed). (1995). Madrid: Alianza. p. 42.

(35) Ibid. pp. 54-55.

(36) ELIOT. op. cit. p.66.

(37) Barthes hablará en «La muerte del autor», pp. 69, sobre «la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción [clásica] (y no de expresión [romántica]), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje».

(38) BORGES. op. cit. p.54.

(39) BORGES. (1960). «Inferno, I, 32» en El hacedor (ed). (1995). Madrid: Alianza. p. 60.

(40) BORGES. (1960). «Borges y yo» en El hacedor (ed). (1995). Madrid: Alianza. p. 61. Vid nota a pie de página 21, contrastar este Borges con el que disfrutaba con «algunas sensaciones musculares y la visión de límpida enramada que ponen frente a mi ventana los árboles».

(41) Ibídem.

(42) Ibídem.

(43) Op. cit. p. 71.

(44) Ibídem. Borges presentó a través de toda su obra, una fuerte oposición al realismo: «La realida no ha menester que la apuntalen otras realidades».

(45) BORGES, Jorge Luis (1925). Antología poética 1923-1977 (ed) (1981). Madrid: Alianza, p. 8.

(46) BARTHES, Roland. (1966) Crítica y verdad. p. 47.

(47) Ibídem.

(48) BARTHES, Roland. op. cit., p. 65.

(49) CULLER, Jonathan (1975). La poética estructuralista (ed). (1978). Barcelona: Anagrama. p. 51.

(50) YURKIEVICH, Saúl (1973). «Borges, poeta circular», en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana (ed). (1973). Barcelona: Seix Barral. p. 132.

(51) ELIOT, T.S., op. cit. p. 79.

(52) CULLER, Jonathan op. cit. p. 50.


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