Contracorriente

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Por Enrique Góngora Padilla


Contracorriente (2009)
Guión y dirección de Javier Fuentes-León



Contracorriente (2009)
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Contracorriente (2009)

Contracorriente es una coproducción peruano-colombiana que está cosechando premios en diversos festivales; Sundance, los premios del Festival de Cinema de Miami y los festivales latinos de Chicago o Montreal han sido sus primeros galardones este año. En julio fue presentada en la Muestra Internacional de Cine de Gays y Lesbianas de Barcelona (FIRE!!) y está previsto su estreno comercial en el mes de septiembre en salas de España y América Latina. Un éxito comercial poco habitual para las películas del género GLBT, un acrónimo que agrupa a la diversidad sexual de personas gay, lesbianas, bisexuales, transexuales e intersexuales. Las películas GLBT suelen estar dirigidas a ese público y no llegan a romper el cerco que las separa de las grandes audiencias de la industria del cine. Contracorriente podría alcanzar en el ámbito hispanoamericano una repercusión similar a la de otras producciones de cine independiente que fueron pensadas para el gran público en el ámbito anglosajón, las oscarizadas Boys don’t cry (1999), con las inolvidables interpretaciones de Hilary Swank y Chloë Sevigny, o Brokeback Mountain (2000), la película basada en un relato de la autora canadiense Annie Proulx, publicado en su libro Close Range, que narra historias queer llenas de desesperación y aislamiento en un medio rural, como también lo hace la película de Fuentes-León.

La película narra una historia de amor triangular entre dos hombres y una mujer, y los conflictos personales, morales y sociales que se producen por la acción o inacción de los personajes. Los caracteres masculinos son presentados de manera contrapuesta: por una parte, Miguel, un joven pescador interpretado con oscuridad y misterio por el actor boliviano Cristian Mercado, en permanente contacto con lo oculto y lo sumergido, que oficia el rito funerario de un familiar, como es costumbre en su remota cofradía de pescadores; por otra, Santiago, un fotógrafo y pintor llegado de la ciudad que despliega su carga solar y apolínea y trastoca la vida de la comunidad con su amor apasionado por Miguel. El actor colombiano Manolo Cardona, conocido por sus papeles de galán en telenovelas de amplia difusión, adopta para su personaje un registro dramático que explota adecuadamente el melodrama cultivado por el género televisivo y que traduce con acierto en clave homoerótica. Completa el triángulo Mariela, la esposa de Miguel, protagonizada por la actriz peruana Tatiana Astengo, cuyo personaje soporta el peso del drama del reconocimiento de una identidad sexual impensada para su esposo.

El melodrama constituye una “matriz cultural que alimenta el reconocimiento popular en la cultura de masas”(1) y ésta es una lección que ha aprovechado bien Fuentes-León como guionista de su película, pues nos presenta de un modo fragmentado las estructuras sociales y del sentimiento que se ven cuestionadas por el deseo, presentado como una fuerza pulsional que termina por desenmascarar a los protagonistas de esta historia de amor y dolor para revelar sus sentimientos reprimidos. Va dibujándose la fascinación de Miguel por Santiago, que es la personificación de sus ensoñaciones de ascenso social y material modeladas según el patrón de los protagonistas masculinos de las telenovelas que le gusta ver. Pero Miguel no cuenta con el desenterramiento del deseo reprimido que significa su encuentro con Santiago. Ama de otro modo entonces, e intenta conjugar esa pasión con el proyecto de familia, manteniendo en secreto sus encuentros con Santiago bajo el manto de aficiones compartidas cuya práctica está vedada a las mujeres del pueblo: el juego de pelota o irse a echar unos tragos. El “extranjero” cumple aquí su función en la trama, en tanto que revela el imaginario de un mundo en el que la libertad de amar ha de pasar por el tamiz de la normatividad social y el peso censor de la comunidad y sus instituciones reguladoras. Las habladurías de los más viejos, el escarnio del grupo ante las costumbres de aquel que viene de fuera, constituyen el retrato sociológico de una comunidad arquetípica y de la presión que ésta puede ejercer sobre la intimidad como un ámbito en el que se inscribe la vida emocional y sexual de las personas. Fuentes-León explica por qué ha borrado cualquier referencia geográfica a un lugar concreto en su película: “quería un pueblo arquetípico y no tanto el contexto político y social de un pueblo y un país determinados”, señala. Esto ayudaría al público a conectar sin importar de qué cultura sean, pues la historia podría ocurrir en un pueblo de Suráfrica, en Italia, en Colombia o en Tailandia.

La muerte de Santiago da al relato un giro inesperado y al mismo tiempo permite la representación de los sentimientos ocultos de Miguel, en donde la aparición del fantasma de Santiago significa el dolor por la pérdida y la incapacidad de expresar ese duelo. Miguel intenta sin éxito convivir con la memoria de ese amor y al mismo tiempo ocultar su dolor, un planteamiento mágico-realista que remite al relato Doña Flor y sus dos maridos de Jorge Amado. Se entabla un diálogo entre los vivos y los muertos que permite expresar la dicotomía entre normatividad social y expresión amorosa experimentada por los personajes de Miguel y Mariela. Este pretende convivir con el fantasma de su afecto secreto, pero la aparición del cuerpo de Santiago deshace toda posibilidad de practicar la negación o el disimulo. Al confesarle a Mariela su relación, ella soporta el peso de la acción dramática, una peripecia que el relato cinematográfico sabe transformar, no sin esfuerzo y a riesgo de caer en el cliché de la acción ritualizada y de incurrir en una separación tajante entre héroes y villanos. Fuentes-León recurre entonces a una estructura de espejos múltiples que sirve para representar los mecanismos de censura y aceptación puestos en juego por la propia comunidad a través de sus “actores sociales”. Apoyándose y desarrollando la oralidad secundaria del “yo-oí-que-ella-dijo-que-él hizo...” típica del serial televisivo –y que involucra a los diversos personajes del relato haciendo que éstos se alternen en los papeles de autor, narrador y actante– el relato primordial se confunde con la gramática de la fragmentación del discurso audiovisual que predomina en la televisión.(2) Los gestos y los objetos adquieren un carácter e importancia simbólicos. El rosario alrededor del cuello de Miguel, que suele ponerse a los niños para ahuyentar las malas influencias, no le protege de sus propios sentimientos y deseos ocultos; en cambio, la Virgen iluminada con luz de neón intercede en la realización del “milagro” de la entrega amatoria de Miguel a su esposa después de su confesión. La liturgia de la Iglesia como sancionadora de los rituales de tránsito de la vida a la muerte propios de una cultura tiene asimismo una importancia capital en el reconocimiento público del amor que siente Miguel por Santiago. Más importante aún resulta el gesto de aceptación de Mariela, que Tatiana Astengo interpreta con sensualidad emocional. Su intercesión frente a la autoridad del culto público, el padre Juan, subraya que las costumbres que conforman la moral de una comunidad no deben traspasar los límites marcados por la intimidad de la pareja y sus decisiones en materia afectiva. El ritual funerario por Santiago y la posición que ocupan sus familiares y los miembros de la comunidad construyen una representación del cambio social, con los jóvenes dando un paso hacia adelante, mientras que los viejos se limitan a cerrar las ventanas de sus viviendas. Además de las localizaciones en exteriores, la producción emplea a fondo las posibilidades de sus actores secundarios para reproducir el contexto y el ambiente del relato con la ayuda de una excelente fotografía.

Esta producción ha podido aprovechar los nuevos modos de financiación por partidas parciales de los programas de diversos gobiernos que apoyan el cine independiente en países con una industria cinematográfica emergente (fondos de Francia y Alemania y 150 000 dólares aportados por la Conacine de Perú, en este caso). Esta modalidad de financiación, y el hecho de que las producciones no respondan a criterios puramente comerciales, permiten que nuevos directores como Fuentes-León trabajen con pequeñas productoras y mantengan su independencia creativa con un alto nivel de exigencia y calidad. Queda por saber si esta financiación pública es devuelta a la sociedad de algún modo, en forma de producto o bien cultural. Fuentes-León señala que su película trata de asuntos complejos como la autoestima y la sinceridad de las personas para consigo mismas en el contexto de una cultura machista en América Latina, donde la reflexión sobre los modelos de masculinidad ocupa el debate público, mayormente en ámbitos académicos y muy poco en los medios masivos. No sería poco lo devuelto de esta inversión en un producto de masas como el cine. Las grandes audiencias de América Latina podrían verse representadas en las situaciones que describe la película alrededor de temas como la convivencia y el respeto a las diferencias o la igualdad de género. El vehículo dramático empleado, la fusión entre la oralidad que prevalece en la cultura latinoamericana y una visualidad tecnológica plural deberían permitir una transformación de las sensibilidades y los modos de construir imaginarios e identidades “sin calco ni copia”, aunque inscritas sin complejos en el discurso de la post-modernidad y los debates ideológicos resultantes.


Notas

(1) Martín-Barbero, J., Rey, G., Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y ficción televisiva, Barcelona, Gedisa, 2004.

(2) Sanchez Biosca, V., Una cultura de la fragmentación: pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión, Textos de la Filmoteca, Valencia, 1995.





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