El teatro imposible: Lectura crítica de "El público" de Federico García Lorca.

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Por Mar Gómez Glez


En la década de los años treinta del siglo XX Federico García Lorca era un poeta de éxito. Su nombre y su trayectoria le lanzaron a la tarea de escribir el teatro que de verdad le interesaba, el de las “comedias imposibles”. Tan imposibles como la posibilidad de llegar a alcanzar la realidad social a través del arte y, más difícil todavía, la “verdad” fuera de la fetichización que acarrea el capitalismo. Ésta es la meta última que el poeta se plantea en sus dos obras póstumas: La comedia sin título y El público. Las dos obras estiran el texto teatral –que es de lo único de lo que me permito hablar en estas líneas– hasta que se rompe y deja de ser literatura para convertirse en otra cosa. Un llamamiento a la militancia política en La comedia sin título y un desvelamiento comunitario del Eros en el caso de El público. Leer El público como una obra surrealista sin más sería negar la creación profundamente meditada de la obra y soslayar todos los intentos de su autor por no pertenecer a este movimiento. Martínez Nadal rescata en su estudio una carta del poeta escrita en 1928 en la que habla de su nueva vena espiritualista que no es surrealismo y que sigue una “tremenda lógica poética”.

La riqueza de El público es inagotable. La lectura que aquí se propone se centra en el proyecto imposible de que el teatro actúe como catalizador para despertar la naturaleza dionisiaca del ser humano. La imposibilidad de esta obra consiste en que su representación hasta las últimas consecuencias dejaría de ser representación para convertirse en otro tipo de acontecimiento: el “teatro bajo la arena”, que está mucho más cerca del ritual chamánico que del espectáculo. En ningún sitio como aquí el poeta consigue combinar la tradición mediterránea, con una vuelta definitiva a la tragedia, junto al proyecto utópico “de igualar el arte a la vida”, tan propio de los movimientos vanguardistas de la época. Unos años más tarde Antonin Artaud explorará en París esta continuidad arte-vida a través del teatro de la “crueldad”.

Señala Óscar Muñoz (2005) que Lorca pretende desvelar la naturaleza creadora del amor como fuerza de la naturaleza que lleva al cambio y la metamorfosis. En mi opinión hay que ir un paso más allá, las pretensiones de esta obra son que el público se integre junto a los personajes en este flujo de transformaciones y sensaciones. La investigación poética de Lorca sobre el Eros se acerca a la investigación platónica en el diálogo El banquete, donde el discurso filosófico se rescata de un entretejido que combina sensualidad y peligro, en un ambiente de ensoñación que casi araña al lector pero que no llega a salir del texto. En El público Dionisio se escapa de las palabras de Lorca y salta por los personajes hasta llegar a instalarse en el espectador-lector de la obra. En una conferencia celebrada el 2 de febrero de 1935 en el Teatro Español con motivo de una presentación extraordinaria de Yerma, dice el poeta: “El teatro se debe imponer al público”. La pretensión de Lorca es crear un teatro donde no haya representación sino presentación de conflictos “reales”, es decir, alejados de las convenciones burguesas. Lo real –sin comillas– sería lo más cercano al cuerpo y a los valores más arcaicos de la comunidad. El DIRECTOR dice al final de la obra: “Es rompiendo todas las puertas el único modo que tiene el drama de justificarse, viendo, por sus propios ojos, que la ley es un muro que se disuelve en la más pequeña gota de sangre” (García Lorca, F., 1978, p. 159).

Para el dramaturgo “el teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre” (GL, “Charla sobre teatro”). En El público buscará precisamente deconstruir estas morales equívocas e investigar la naturaleza del amor y el deseo, desde una perspectiva no autoritaria. A pesar de las duras palabras que utiliza el propio Federico –me refiero a “imponerse al público”– lo cierto es que la obra va invitando al espectador a sumarse a la actitud de sus personajes a la vez reflexiva y catártica. Lorca combina el espíritu didáctico del teatro por el que abogaba Brecht con lo que en principio parecía su mortal enemigo: la catarsis dramática aristotélica. Brecht malinterpreta la idea de catarsis en Aristóteles. En la Poética no se menciona la “identificación emotiva de los personajes del drama” (Brecht, p. 121) que critica el autor alemán. Para Aristóteles la tragedia es la representación de una acción y por eso da la máxima importancia al argumento. De hecho, Aristóteles considera que una tragedia podría existir sin personajes pero no sin acción. Lo que pretende es unir lo instintivo con lo racional. Lo instintivo provocaría la catarsis; una purificación del exceso de sentimientos, concretamente del terror y la piedad, pero esto está unido a lo racional, porque a través de la tragedia podemos aprender las leyes de la vida. Lo que busca Lorca es esta misma unión y por eso vuelve sus ojos a la tragedia. En la conferencia “Juego y teoría del duende” Lorca se expresa en estos términos: “Con idea, con sonido o con gesto, el duende gusta de los bordes del pozo en franca lucha con el creador. Ángel y musa se escapan con violín o compás, y el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre” (citado en Muñoz, p. 42). La catarsis lorquiana es el reverso de la catarsis aristotélica. Lorca no busca una depuración de sentimientos sino un rescate de los mismos que han sido sepultados por la mercantilización de todos los órdenes de la vida. Partiendo de estas premisas, paso ahora a analizar cómo a través de la modificación de la figura del público, Lorca consigue convertir su drama en un puente por el que camine Dionisio hacia el público.


El título del texto evidencia la centralidad de la figura del público. Es lícito suponer que él es el protagonista. ¿Pero qué se entiende en este contexto como público? ¿Y por qué el especial tratamiento al que lo somete Lorca consigue que sea la causa fundamental a través de la cual el teatro se convierte en un espacio para la deconstrucción del discurso del amor y la sexualidad burguesa?

En la obra caben tres posibles lecturas del público, cada una de ellas complementaria de las otras. Son tres reflejos del mismo crisol y no tienen existencia por separado, ya que sin la unión de las tres la obra perdería su carácter liminal entre tragedia y el ritual liberador. El tratamiento por separado que aquí sigo tiene únicamente un valor explicativo.

En primer lugar, hay que destacar que el público es un personaje. Se trata de un personaje ausente pero que es continuamente referido por el resto, exactamente igual que el Godot que crearía Beckett más de veinte años después, en Esperando a Godot (1953). La importancia del “público” como personaje es clara desde el principio, cuando el CRIADO avisa al DIRECTOR de su presencia, hasta el final, donde se repite la misma escena con mayor vehemencia y se tripite desde la oscuridad: “CRIADO: Señor. / DIRECTOR: ¿Qué? / CRIADO: Ahí está el público. / DIRECTOR: Que pase” (p. 33); CRIADO: (Se asoma a la puerta temblando, con las manos sobre el pecho.) ¡Señor! / DIRECTOR: ¿Qué? / CRIADO: (Cayendo de rodillas.) Ahí está el público. / DIRECTOR: (Cayendo de bruces sobre la mesa.) Que pase. / […] VOZ: (Fuera.) Señor. / VOZ: (Fuera.) Qué. / VOZ: (Fuera.) El público. / VOZ: (Fuera.) Que pase” (GL, p. 165).

¿Cuáles son las características de este personaje? Durante toda la obra el “público” se presenta como múltiple e indefinido; como un “tumulto”, y como alguien/algo amenazante, capaz de causar graves daños y a quien se teme. El DIRECTOR lo teme en el Primer Cuadro cuando es invitado a pasar a través del biombo: “(Llorando.) Me ha de ver el público. Se hundirá mi teatro…” (GL, p. 45). En el CUADRO QUINTO, se sugiere que es el público quien ha matado a ROMEO y quiere castigar al DIRECTOR: “DAMA 1: ¿Y Romeo? / DAMA 4: Lo estaban desnudando cuando salimos. / MUCHACHO 1: El público quiere que el poeta sea arrastrado por los caballos” (GL, pp. 126-127). Un poco más adelante los ESTUDIANTES comentan el destrozo que ha hecho el público al enfrentarse con el “teatro bajo la arena”: “ESTUDIANTE 4: El tumulto comenzó cuando vieron que Romeo y Julieta se amaban de verdad. / ESTUDIANTE 2: Precisamente fue por todo lo contrario. El tumulto comenzó cuando observaron que no se amaban, que no podían amarse nunca. / ESTUDIANTE 4: El público tiene sagacidad para descubrirlo todo y por eso protestó” (GL, 127-129).

En segundo lugar y a diferencia de Godot, este personaje se hace presente en el drama. El público también está formado por los personajes que han presenciado las representaciones a las que se hace referencia en la obra. Los espectadores de estas obras dentro del propio texto de Lorca son también personajes. Éstos van a presenciar dos puestas en escena: la del “teatro al aire libre” y la del “teatro bajo la arena”. La primera ha tenido lugar antes de que empiece la obra lorquiana, tal y como nos informan sus espectadores en el primer cuadro, los “tres Hombres vestidos de frac exactamente iguales” que entran a felicitar al DIRECTOR y comentar con él la obra después de que les anuncia el CRIADO: “CRIADO: Señor. / DIRECTOR: ¿Qué? / CRIADO: El público. / DIRECTOR: Que pase” (GL, p. 37). Inmediatamente después, tras un cambio de peluca del director, entran los tres hombres. Ellos introducirán uno de los temas principales que se irán repitiendo a lo largo del drama: la cuestión de la identidad y de las múltiples posibilidades del deseo: “HOMBRE 1: ¡Y qué bonito título! Romeo y Julieta. / DIRECTOR: Un hombre y una mujer se enamoran. / HOMBRE 1: Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa. / DIRECTOR: Pero nunca dejarán de ser Romeo y Julieta”.

El papel de estos tres hombres es fundamental en el drama. Son ellos los que animan al director a fundar el “teatro de verdad”, “el teatro bajo la arena”, como si se tratara de un público exigente, el público que idealmente Lorca pudiera desear: “HOMBRE 2: […] ¿Qué pasaba, señor Director…, cuando no pasaba? ¿Y el sepulcro? ¿Por qué, al final, no bajó usted las escaleras del sepulcro? Pudo usted haber visto un ángel que se llevaba el sexo de Romeo mientras dejaba el otro, el suyo, el que le correspondía. Y si yo le digo que el personaje principal de todo fue una flor venenosa, ¿qué pensaría usted? ¡Conteste! / DIRECTOR: Señores, no es ése el problema. / HOMBRE 1: (Interrumpiendo.) No hay otro. Tendremos necesidad de enterrar el teatro por la cobardía de todos. Y tendré que darme un tiro. / HOMBRE 2: ¡Gonzalo! / HOMBRE 1: (Lentamente.) Tendré que darme un tiro para inaugurar el verdadero teatro, el teatro bajo la arena” (GL, p. 41).

Estos espectadores se transformarán por la fuerza del Eros e irán arrastrando en su metamorfosis al propio director: “HOMBRE 1: ¿le parece a usted obra más nueva que nosotros con nuestras barbas… y usted? / DIRECTOR: ¿Y yo…? / HOMBRE 1: Sí… usted” (GL, p. 45). En el Cuadro Primero plantean la cuestión de la falsedad de las identidades. Al pasar tras el biombo aparecerán sus verdaderas identidades sobre el escenario y, finalmente, inauguran el “teatro bajo la arena” en el Cuadro Tercero, donde nuevamente se funde instinto y tradición. Las posibilidades de la sexualidad dionisiaca desbordan el modelo de pareja canonizada en Occidente que forman Romeo y Julieta. Lorca convierta a Julieta en un muchacho enfrentándose a la moral burguesa. Sin embargo, la lucha que provoca el DIRECTOR es presenciada únicamente por los “iniciados”. El “teatro bajo la arena” es inalcanzable para los no implicados. Los lectores sólo conocemos lo que sucede en él a través de referencias de los otros “públicos” que de una manera u otra se ven salpicados por la escena.

Este público del “teatro bajo la arena” o “teatro imposible” se incluye en el drama no sólo como “tumulto asesino” sino individualizado y personificado en: las DAMAS, el MUCHACHO y los ESTUDIANTES. Estos espectadores aparecen en el Cuadro Quinto y nuevamente comentan la obra aunque esta vez entre ellos sin llegar a interactuar con el DIRECTOR. Se podría inferir que la pretensión del autor fuera incluir todos los diferentes arquetipos del público que se puede encontrar en el teatro, aunque en realidad nos encontramos básicamente con dos grupos: el de las DAMAS y el MUCHACHO 1 y el de los ESTUDIANTES. Los primeros son un grupo de mujeres que salen huyendo del teatro con el MUCHACHO cuando comienzan los disturbios. En sus comentarios advertimos desagrado ante la posibilidad de que Julieta fuera un muchacho pero en cualquier caso se trata de un grupo pacífico y no amenazante: “MUCHACHO 1: [Refiriéndose a los pies de Julieta] […] Eran pies de hombre, pies inventados por un hombre. / DAMA 2: ¡Qué horror!” (GL, p. 127). Este grupo se asusta al presenciar el “teatro bajo la arena”, es decir, el supuesto resquebrajamiento de los “discursos sexuales” en el sentido foucaultiano, pero también se asusta de la brutalidad de su propia sociedad: el resto del público, cuya actitud ante la escena no ha sido la huida sino el ataque a los responsables. Siguiendo a Foucault (1990) estos personajes reflejarían la difícil tarea de liberar a Dionisio y salir de las normas que ha impuesto la sociedad, porque estas mismas normas forman parte de su identidad. De manera que este público representa al grupo que está “sujeto” a las normas y prefiere huir de las disidencias para no tener que deconstruir y reconstruir su propia identidad.

El grupo de los ESTUDIANTES son la alternativa. Ellos representan el público que se educa y su nombre no es casual. Lorca creía en la función docente del teatro. Si el teatro es una escuela, éstos son sus estudiantes.

En la “Charla sobre teatro” de 1935 Federico comenta: “el público de teatro es como los niños en las escuelas: adora al maestro grave y austero que exige y hace justicia, y llena de crueles agujas las sillas donde se sientan los maestros tímidos y adulones, que ni enseñan ni dejan enseñar”. Igual que sucedía con los HOMBRES, los ESTUDIANTES tienen una actitud abierta y en sus comentarios vuelven a identificarse con la idea del “primer público” (HOMBRES 1, 2 y 3); el deseo es libre. Así se expresan los estudiantes refiriéndose a la posibilidad de que Julieta no sea una mujer sino un muchacho: “ESTUDIANTE 5: (Rompiendo a reír.) ¡Pues me gusta! Parecía muy hermosa y si era un joven disfrazado no me importa nada; en cambio, no habría recogido el zapato de aquella muchacha llena de polvo que gemía como una gata debajo de las sillas. / ESTUDIANTE 3: Y, sin embargo, por eso la han asesinado. / ESTUDIANTE 5: Porque están locos. Pero a mí que subo dos veces todos los días a la montaña y guardo, cuando terminan mis estudios, un enorme rebaño de toros con los que tengo que luchar y vencer a cada instante, no me queda tiempo para pensar si es hombre o mujer o niño, sino para ver que me gusta con un alegrísimo deseo” (GL, p. 141). Ellos representan la resistencia a los discursos establecidos. Su actitud abierta les convierte en el público ideal que Lorca quería conseguir. Un público sin miedo que se cuestiona las “verdades” convencionales.

Este grupo apela a la tercera y última concepción de “público”. Las personas de carne y hueso que de hecho acuden a la puesta en escena de la obra escrita por Lorca o, en este caso, a sus lectores. Si para Lorca el teatro debía ser una escuela, todo su público deberían ser estudiantes.


El público se presenta como una mise en abyme donde cada representación engloba a su público que genera otra representación con otro público a su vez. Desde este punto de vista la obra aumenta su carácter desfetichizador. Ya que pretende hacer extender la actitud de desvelamiento y deconstrucción de los discursos no sólo a sus personajes sino a “todos”. En el Cuadro Primero el HOMBRE 1 invita a pasar a “todo el mundo” a través de su biombo donde se descubren las verdaderas identidades de los personajes: “Pasad adentro, con nosotros. Tenéis sitio en el drama. Todo el mundo. (Al director.) Y tú, pasa por detrás del biombo”, o lo que es lo mismo: entrad en el “teatro bajo la arena”.

La obra posee una naturaleza expansiva como si cada vez que alguien la comente esté siendo personaje y público al mismo tiempo. El drama nos invita tanto a reflexionar sobre el deseo como a sumergirnos en él con la misma actitud liberadora que lo hacen sus personajes-público a lo largo de la obra. Porque si los espectadores de las obras se convierten en personajes, ¿por qué no debemos pensar que nosotros mismos al reconocernos como público no nos convertimos en personajes?

La etimología de la palabra “teatro” nos ofrece una clave para entender la importancia de la mirada. El vocablo proviene de la palabra griega theatron, que significa lugar para ver. Si los espectadores entran en la escena eso quiere decir que pierden su privilegio de ser “los que miran” y pasan al terreno de “los que son mirados”. Por eso Lorca al final de la obra coloca un ojo atento hacia el público. En la indicación del último cuadro se lee: “La misma decoración que en el cuadro primero. A la izquierda, una gran cabeza de caballo colocada en el suelo. A la derecha, un ojo enorme y un grupo de árboles” (GL, p. 151). Este ojo con el que nos despide la obra nos inquieta, el ojo es un símbolo autoritario controlador de nuestros deseos. La novedad que propone el poeta se basa en que sea la escena quien devuelva la mirada crítica al público y convierta el símbolo opresor en un escudo. El “teatro bajo la arena” es un teatro sin espectadores en el patio de butacas. Todos hemos subido a la escena y quedamos arropados dentro del bosque mistérico en el que habita Dionisio.


Bibliografía

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García Lorca, F., “Charla sobre teatro” (http://www.tinet.org/~picl/libros/glorca/gl001201.htm, 30/10/06) Martínez Nadal, R., Lorca’s The Public (Calder & Boyars, London: 1974)

Muñoz, O., La queja enamorada (Mandala Ediciones & Raquel Ferrante, Madrid, 2005)

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Rodríguez Pagan, J. A., El otro lado de El público de Lorca (Isla negra, San Juan/Santo Domingo: 1999)

Soria Olmedo, A., Vanguardismo y crítica literaria en España (1910-1930) (Ediciones Istmo, Madrid: 1988)




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