La identidad en conflicto en "Persona" de Ingmar Bergman

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Por Carlos Giménez Soria


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Una aproximación antropológica

Entre los grandes pensadores del siglo XX, el antropólogo canadiense Erving Goffman ha sido uno de los que mejor han descrito las acciones de los individuos dentro de la vida social. Goffman establece una serie de conceptos que permiten analizar el comportamiento de la persona en su entorno cotidiano: conceptos tales como actuación, fachada o medio, entre otros. Un estudio antropológico sobre las relaciones de poder y sumisión en Persona (1966), la obra maestra de Ingmar Bergman y una de las películas más importantes de la cinematografía moderna, es un modo de aplicar estas ideas a un caso concreto que se presta especialmente a ello.

El film aborda la relación de vampirismo que se produce entre las dos mujeres protagonistas: la actriz Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), recluida en un hospital tras haber decidido guardar silencio absoluto, y la enfermera Alma (Bibi Andersson), la especialista encargada de sus cuidados. Aisladas en un paraje costero, Elisabeth se revelará como una figura dominante que trata de instaurar su particular posesión sobre el otro.

Susan Sontag se ha referido al componente erótico que subyace de manera latente en esta historia. La ensayista americana afirma que entre los personajes se da “una poderosa, aunque muy inhibida, relación sexual” (1). Sontag alude concretamente a la escena en que Alma, sentada frente a Elisabeth, explica su participación en una improvisada orgía en la playa. Este momento genera una violenta atmósfera sexual sin necesidad de recurrir a imágenes explícitas. Con todo, esta lectura sexual resulta importante porque el sexo implica posesión del otro y, por eso, se establece siempre esa relación erótica entre el vampiro y el sujeto vampirizado, entre quien posee y el poseído.

En este momento del film, Bergman recurre al potencial dramático de dos grandes actrices para mostrar el extraño proceso de dependencia que hay implícito detrás de la confesión. La palabra y su negación es el artefacto que el cineasta emplea para que Elisabeth tienda sus redes sobre Alma. El silencio es, en este caso, el instrumento vampírico con el que la persona ejerce su dominio.

El concepto de actuación propuesto por Goffman describe las intenciones de las dos protagonistas. Alma cree en sus actos, está sinceramente convencida de que la impresión de realidad que pone en escena es la verdadera realidad. Llega incluso a pronunciar un soliloquio que demuestra la seguridad interior que le proporciona la asunción de ese rol:

Es extraño. Una va por ahí haciendo las cosas casi siempre igual. Hace casi las mismas cosas de siempre. Me casaré con Karl-Henrik y tendremos unos cuantos hijos que yo criaré. Todo eso está decidido. Está dentro de mí. No hay nada que pensar. Es un enorme sentimiento de seguridad. Tengo un trabajo que me gusta y con el que soy feliz. Eso también es bueno, pero de otra manera.


El rol de Alma va asociado directamente al humanitarismo que se le presupone por su profesión de enfermera. Sin embargo, su actitud posterior no demuestra una sensación de autenticidad tan clara: Alma acaba constatando, con amargura, que sus ideas sobre la vida no concuerdan –como ella esperaba– con las acciones que lleva realmente a cabo.

Por el contrario, Elisabeth es una actriz que se ha vuelto completamente escéptica acerca de sus propios actos. Para refugiarse de la agresión continua del mundo exterior, decide permanecer callada. La falta de confianza interna en su propio rol origina esta conducta. Se establece, por lo tanto, una diferencia notable entre la actuación de ambas mujeres, centrada en la idea de sinceridad en la representación de un papel social.

Goffman amplia el sentido de este movimiento natural refiriéndose a la formulación del concepto de persona que lleva a cabo Robert Ezra Park:

Probablemente no sea un mero accidente histórico que el significado de la palabra “persona” sea “máscara”. Es más bien un reconocimiento del hecho de que, más o menos, conscientemente, siempre y por doquier, cada uno de nosotros desempeña un rol. (…) Es en estos roles donde nos conocemos mutuamente; es en estos roles donde nos conocemos a nosotros mismos.
(…)
En cierto sentido, y en la medida en que esta máscara representa el concepto que nos hemos formado de nosotros mismos –el rol de acuerdo con el cual nos esforzamos por vivir–, esta máscara es nuestro “sí mismo” más verdadero, el yo que quisiéramos ser.
(2)


En ese sentido, todo el discurso interno de Persona se encamina hacia la destrucción de esa máscara en el caso de Alma y hacia el reconocimiento de la misma en el caso de Elisabeth. El oficio de enfermera y la vida familiar son los dos grandes pilares sobre los que Alma intenta construir su identidad ante el mundo. Pero el propio modo que tiene de autoconvencerse ya demuestra la escisión que hay dentro de ella. En el fondo, su actuación –por sincera que se pretenda– no se corresponde con la persona que desearía ser, con la imagen que le gustaría tener de sí misma. Por otro lado, Elisabeth se refugia en el silencio porque no quiere seguir mostrando a los demás la identidad de su persona. Este acto demuestra una gran fuerza mental a la vez que una obstinada voluntad de aislamiento, de mantenerse excluida del entorno social. El monólogo de la doctora resulta muy revelador acerca de este aspecto. La psiquiatra parece adivinar los motivos por los que la actriz ha decidido, dentro de sus posibilidades, ocultar su personalidad:

¿Crees que no lo entiendo? El sueño imposible de ser. No de parecer, sino de ser. Consciente en cada momento. Vigilante. Al mismo tiempo, el abismo entre lo que eres para los otros y para ti misma, el sentimiento de vértigo y el deseo constante de, al menos, estar expuesta, de ser analizada, diseccionada, quizás incluso aniquilada. Cada palabra una mentira, cada gesto una falsedad, cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarse? ¡Oh, no! ¡Eso es horrible! Tú no harías eso. Pero puedes quedarte inmóvil y en silencio. Por lo menos así no mientes. Puedes encerrarte en ti misma, aislarte. Así no tendrás que desempeñar roles, ni poner caras ni falsos gestos. Piensas. Pero, ¿ves? La realidad es atravesada, tu escondite no es hermético. La vida se cuela por todas partes. Estás obligada a reaccionar. Nadie pregunta si es real o irreal, si tú eres verdadera o falsa. La pregunta sólo importa en el teatro. Y casi ni siquiera allí. Te entiendo, Elisabeth. Entiendo que estés en silencio, que estés inmóvil, que hayas situado esta falta de voluntad en un sistema fantástico. Te entiendo y te admiro. Creo que deberías mantener este papel hasta que se agote, hasta que deje de ser interesante. Entonces podrás dejarlo. Igual que poco a poco fuiste dejando los demás papeles.


No obstante, Susan Sontag afirma que si bien Bergman no descarta la explicación psicológica, tampoco la asocia directamente con las motivaciones que inducen a la actriz a permanecer muda, ya que durante el resto del film no vuelve a referirse explícitamente a esta explicación.

Otra posible hipótesis en torno al silencio de Elisabeth es la que el propio cineasta propone en su libro de memorias:

La señora Vogler ansía la verdad. La ha buscado por todas partes y a veces ha creído encontrar algo sólido, algo duradero, pero de pronto el suelo ha cedido. La verdad se ha diluido y desaparecido o en el peor de los casos se ha convertido en una falsedad. (3)


La contemplación de una realidad tan aterradora podría constituir una razón más que suficiente para optar por el mutismo como modo de anular socialmente la imagen de la propia persona.

Llegados a este punto, valdría la pena incorporar varios conceptos que Goffman introduce en sus reflexiones. El primero es la idea de fachada, entendida como “la dotación expresiva de tipo corriente empleada intencional o inconscientemente por el individuo durante su actuación”(4). Esta idea se divide a su vez en dos partes: el medio y la fachada personal. El medio incluiría los elementos propios del trasfondo escénico donde el individuo lleva a cabo su actuación, mientras que la fachada personal haría referencia a aquellos otros elementos íntimamente identificables con el actuante mismo (el sexo y la edad, las características raciales, el tamaño y el aspecto, las expresiones faciales, los gestos y otras características semejantes).

Si aplicamos estos conceptos en Persona, podemos constatar que el medio habitual de Elisabeth como actriz es el teatro. Sin embargo, los roles se invierten en la casa de la costa y la señora Vogler se convierte en observadora de la actuación de Alma. La enfermera transforma la casa en el escenario de su actuación, el medio donde exhibe las miserias humanas que ordinariamente intenta esconder bajo el hábito propio de su oficio. A través de este intercambio de papeles, Bergman empieza a introducir solapadamente una confusión de identidades.

Por otra parte, la fachada personal de Elisabeth Vogler y el medio que la envuelve (la carta de su marido y el retrato de su hijo, las imágenes televisivas de un bonzo que se autoinmola en Saigón y la fotografía de la invasión nazi del gueto de Varsovia) ponen de manifiesto aspectos de su identidad que ella ha procurado ocultar bajo la pasividad de su actuación, bajo el estrépito de su silencio.

Bergman decide mostrar entonces el mismo discurso sobre la maternidad no deseada de Elisabeth desde dos puntos de vista distintos. En el primero, el ángulo de visión de la cámara descansa sobre la actriz y, en el segundo, sobre Alma. Los términos de este discurso son de una crueldad extrema, pero constituyen el método al que recurre la enfermera para que la señora Vogler salga de sí misma y hable:

Fue una noche en una fiesta, ¿verdad? Se hizo tarde y era muy escandalosa. Hacia el amanecer alguien en el grupo dijo: “Elisabeth, como mujer y artista lo tienes prácticamente todo en tu bagaje, pero careces de sentimientos maternales”. Tú te reíste porque pensaste que era una tontería. Después de un rato, empezaste a pensar en lo que te había dicho. Te preocupo más y más. Dejaste que tu marido te fecundase. Querías ser madre. Cuando supiste que estaba confirmado, te asustaste. Te asustó la responsabilidad, el estar atada, el dejar el teatro. Te asustó el dolor, la muerte, el que tu cuerpo se hinchase. Pero tú interpretaste el papel. El papel de una futura madre, joven y feliz. Todo el mundo dijo: “¡Qué hermosa está! Nunca ha estado tan hermosa”. Mientras, tú intentaste abortar varias veces. Pero fracasaste. Cuando viste que era irreversible, comenzaste a odiar al bebé y deseaste que fuese mortinato. Deseaste que el bebé estuviese muerto. Deseaste un bebé muerto. Fue un parto largo y difícil. Sufriste durante varios días. Finalmente, el bebé nació con fórceps. Miraste con disgusto y terror a tu bebé chillón y susurraste: “¿No puedes morirte pronto? ¿No puedes morirte?”. Pero sobrevivió. El niño gritaba día y noche. Y tú lo odiabas. Estabas asustada y tenías remordimientos de conciencia. Por fin se hicieron cargo del niño unos parientes y una niñera. Tú ya podías levantarte de la cama y volver al teatro. Pero el sufrimiento no había terminado. El niño se vio atrapado por un inconmensurable amor hacia su madre. Tú te defiendes. Te defiendes desesperadamente. Sientes que no puedes corresponderle. Así que lo intentas y lo intentas, pero entre vosotros sólo hay encuentros crueles y zafíos. No puedes hacerlo. Estás fría e indiferente. Él te mira. Él te ama y es tan tierno… Tú quieres pegarle, porque no te deja en paz. A ti te parece repugnante, con su boca gruesa y su cuerpo feo, con sus ojos húmedos y suplicantes. Es repugnante y tú estás asustada.


Este monólogo, que extrae una radiografía del alma de Elisabeth, pone al descubierto la podredumbre humana de la actriz. Podredumbre y miseria que, en el fondo, no están tan alejadas de la confusión mental de la enfermera: ambas han atravesado por un momento en sus vidas en el que han podido comprobar la falta de concordancia entre la identidad del sujeto y los roles que éste se ve forzado a llevar a cabo.

En el film, esta revelación produce un efecto de simetría entre las dos mujeres. Como bien explica Juan Miguel Company, este efecto de simetría conduce, a su vez, a un efecto de condensación : las mitades de los rostros de las protagonistas se funden formando uno solo. Este primer plano compuesto establece la complejidad de las relaciones de transferencia entre las dos mujeres. En este punto de su recorrido, la película muestra abiertamente el proceso de confusión entre ambas identidades: Elisabeth y Alma terminan por fusionarse. Bergman conduce al espectador de un proceso físico de dualidad a un proceso de fusión de identidades y cuerpos.


Conclusiones filosóficas

Sin dejar a un lado todo lo dicho hasta el momento en este análisis antropológico, podemos concluir, desde una perspectiva más puramente filosófica, que el tema principal de la película es la problematicidad de la identidad personal. En esta obra de Bergman, se establece una lucha continua por construir-reconstruir-reconocer la propia identidad. No obstante, como hemos afirmado anteriormente, este tema está abordado desde la vampirización. Durante ese proceso, alguien que no está vivo absorbe la sangre de un ser que sí lo está, trasladándolo, con ello, al submundo de los vampiros: una escena en particular nos muestra a la enfermera abofeteando insistentemente a la actriz después de que ésta le haya mordido en el brazo.

En este caso, Elisabeth Vogler es quien no está viva: su auténtica tragedia es que ha caído en la disolución absoluta de su identidad y, por eso, no puede apropiarse de sus antiguos roles-máscaras y, consecuentemente, calla. Desde esa condición, Elisabeth trata de quitarle la vida a Alma, hasta que ésta la recupera: resulta decisiva la escena final en la que Alma se vuelve a vestir de enfermera, recuperando y reafirmando así su propio rol, a pesar de todo y después de todo. De hecho, Alma no está un paso más atrás de la Sra. Vogler (situada en la ingenuidad de quien no percibe el abismo y el sinsentido de la existencia) sino un paso más adelante (pues ya ha participado de esa visión, pero le parece que absolutizarla –como hace Elisabeth– es un error y, por eso, la ha dejado atrás).

La profundidad real del film reside en saber mostrar que no hay identidad detrás de la máscara y que, aunque nosotros no nos podamos fundir con nuestras máscaras –ya que hay siempre una distancia insalvable entre éstas y el yo–, tampoco es posible un yo al margen de las mismas: ahí es donde Alma “vence” finalmente a la Sra. Vogler, liberándose de su nihilismo simplista.

Con el paso de los años, la apuesta por el complejo análisis del ser humano en su identidad y su fisicidad ha convertido a Persona en una obra de singular fascinación, gracias a un lenguaje que muestra el artificio cinematográfico y, al mismo tiempo, prescinde de él para alumbrar una puesta en escena sobria y depurada, dispuesta a adentrarse en ámbitos metafísicos con una enorme capacidad de abstracción.

Notas

(1) Susan Sontag, Estilos radicales, Muchnick, Barcelona, 1985, pág. 143.
(2) Robert Ezra Park, Race and Culture, The Free Press, Glencoe, 1950, págs. 249-250.
(3) Ingmar Bergman, Imágenes, Tusquets, Barcelona, 1992, pág. 56.
(4) Irving Goffman, La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires, 1997, pág. 34.
(5) Juan Miguel Company, >Ingmar Bergman, Cátedra, Madrid, 1993, pág. 102.


Bibliografía


BERGMAN, Ingmar: Imágenes. Barcelona: Tusquets, 1992.

COMPANY, Juan Miguel: Ingmar Bergman. Madrid: Cátedra, 1993.

GOFFMAN, Erving: La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu, 1997.

PARK, Robert Ezra: Race and Culture. Glencoe: The Free Press, 1950.

SONTAG, Susan: Estilos radicales. Barcelona: Muchnick, 1985.



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