La recepción romántica del Quijote

De La Siega, la enciclopedia libre.

Por Fabricio Tocco Chiodini


‘Because the book after all is an attack on the dangers of make believe.

He couldn’t very well offer a work of the imagination to do that, could he?
He had to claim it was real’.

‘Still, I’ve always suspected that Cervantes devoured those old romances.
You can’t hate something so violently unless a part of you also loves it.
In some sense, Don Quixote was just a stand-in for himself’.

‘I agree with you. What better portrait of a writer
than to show a man who has been bewitched by books?’

Paul Auster, City of Glass


A diferencia del exhaustivo recorrido diacrónico de Anthony Close, The Romantic Approach to «Don Quixote», este breve ensayo no buscará realizar otra reconstrucción de la historia de la crítica romántica de la novela cervantina, sino una glosa de cómo la variación en su recepción a finales del s.XVIII transformó el signo del protagonista: de un antihéroe cómico a un héroe trágico. Para ello se tomará sólo ejemplos que ilustren esta drástica alteración y se intentará explorar sus causas.

Es preciso aclarar que la intención de este trabajo, a diferencia también de la obra de Close (de la que se partirá como base), no es reivindicar una lectura en clave neoclásica. Es notoria la insistencia(1) del profesor de Cambridge a lo largo de todo su estudio por manifestar que las interpretaciones posteriores al Romanticismo no son igualmente válidas a las anteriores, por alejarse temporalmente del contexto histórico en el que Cervantes produjo su obra. Dicha idea no es más que una arcaica falacia intencional, tal y como la describió hace más de medio siglo la New Criticism estadounidense, que consiste en primar la intentio auctoris y la crítica contemporánea al autor por encima de lecturas posteriormente realizadas. Es indiscutible que las interpretaciones que adhieren a la postura romántica hablan más del contexto histórico desde el que fueron escritas que de principios de s. XVII; este hecho no minimiza su validez hermenéutica. Resultaría acaso un tanto anacrónico desde una perspectiva actual, sea teórica o comparativa, señalar la veracidad de algunas lecturas sobre otras por criterios estrictamente filológicos.

Para finalizar, es necesario matizar los dos términos que se utilizarán: al hablar de «tradición romántica» no se está refiriendo exclusivamente a la crítica que proliferó a caballo entre los siglos XVIII y XIX; sino también y sobre todo a su extenso legado que afecta hondamente los últimos doscientos años. Bastará con recordar que el Modernismo hispano fue calificado por Octavio Paz como «nuestro verdadero Romanticismo»(2). Por otro lado, se utilizará el término «recepción», frente al de «concepción» utilizado por Close; intentando seguir los postulados metodológicos de la escuela de Estética alemana de Constanza, encabezada por Jauss e Iser. Se esbozará, al fin, una lectura comparada entre distintos acercamientos exegéticos al Don Quijote realizados por críticos y novelistas significativos del siglo XX.


Tabla de contenidos

Estudio comparativo

Ya Martí de Riquer advirtió cuán difícil sería abarcar toda la producción del cervantismo de estas últimas cuatro centurias, alegando la imposibilidad de leer el Quijote verdaderamente por primera vez, sin impresiones externas previas. Por dicha razón, este trabajo se concentrará únicamente en interpretaciones específicas que dialogan entre sí sobre un elemento concreto de la obra, el género, como propulsor de reflexión sobre su naturaleza romántica.

Es indudable que la crítica actual no duda(3) en señalar al Quijote como la novela que inaugura la modernidad, por desautomatizar toda la narrativa dominante hasta la Edad Media (desde la picaresca hasta lo morisco, pasando por lo sentimental, lo pastoril y, por supuesto, los libros de caballerías, vestigios de la épica). Transformando el horizonte de expectativas de los lectores renacentistas, apoyado por la perspectiva realista del Lazarillo de Tormes y brindando una nueva posibilidad de narrar, el Quijote afectó prácticamente de forma íntegra la producción literaria novelística de los últimos cuatro siglos.

Sin embargo, hacia el momento de su publicación, la falta de autoridades clásicas impedía categorizar el Quijote de una forma clara. Ni Aristóteles había hablado de la novela ni se encontraban ejemplos similares en los textos concebidos hasta ese momento: el texto de Cervantes no encajaba con ninguna de las formas narrativas mencionadas en el parágrafo anterior. Es interesante cómo Henry Fielding, fundador indirecto de la crítica romántica cervantista, al prologar su Joseph Andrews («written ‘in imitation of the manner of Cervantes, the author of Don Quixote’»), (1742) califica el género de la novela («romance») como «a comic epic-poem in prose»(4). La definición, construida en función de términos conocidos por cualquier lector inglés contemporáneo, intenta transmitir un concepto nuevo y desconocido,

as it is possible the mere English reader may have a different idea of romance with the author of these little volumes; and may consequently expect a kind of entertainment, not to be found, nor which was even intended, in the following pages;(5)

Fielding advierte que «this kind of writing, which I do not remember to have seen hitherto attempted in our language»(6) para postularse de forma análoga a Cervantes como el primer novelista en lengua inglesa, omitiendo así a Aphra Behn con su Oroonoko (1688) y a Daniel Defoe con su Robinson Crusoe (1719). Finalmente, el autor del Joseph Andrews adjudica a la desaparición de las Margites, un hipotético poema épico-cómico que Aristóteles atribuye a Homero en su Poética, como la causa fundamental de la nula producción de este género en la antigüedad.

La seriedad, asociada a la gravedad y la solemnidad, es el rasgo principal que la crítica romántica recoge como paradigma de la tragicidad en el Quijote. Dicha postura no es más que una reacción frente a la comicidad enfatizada por la crítica neoclásica. Un claro ejemplo es el ya citado de Fielding, quien sólo contemplaba la posibilidad de escribir una novela dentro de una sátira o una parodia. Los críticos románticos, fundamentalmente los alemanes, achacaron a sus predecesores la ausencia de una lectura que encontrara ideas profundas tras el humor cervantino. La jerarquía tomada por el romanticismo actualiza la antiquísima tradición fundada por Aristóteles en su Poética, cuya clasificación de géneros eleva la tragedia por sobre la epopeya y la comedia, el género predilecto del vulgo. Habrá que esperar hasta la óptica nihilista de Nietzsche, quien en su Voluntad de poder sentenciaría que «el hombre sufre tan terriblemente en el mundo que se ha visto obligado a inventar la risa» o las novelas satíricas del estadounidense Mark Twain, quien señaló que «the problem with humour is that nobody takes it seriously». El humor fue visto hasta el romanticismo como un mero recurso retórico y literario: en el caso de Cervantes, el propio autor señala que su obra es «una invectiva contra los libros de caballería», que en términos históricos significó el agotamiento de un género literario, la épica medieval, y el nacimiento de uno nuevo, la novela moderna.

La principal acción que ejercieron los románticos sobre el Quijote fue la de transformar lo ridículo, prosaico y anti-heroico en sublime, lírico y absolutamente heroico; atenuando deliberadamente el valor del humor omnipresente en el texto. Como se ha señalado en la introducción, no es este un espacio en donde se recorra diacrónicamente los pasos interpretativos que dio la crítica romántica europea sobre el Quijote. Sin embargo, una síntesis será necesaria para alcanzar las posteriores discusiones. Ortega y Gasset, germanista español, afirmó que «no hay tales “nieblas germánicas” ni mucho menos tal “claridad latina”»(7). La presunta «claridad latina», encabezada por el ciclo clasicista francés importado a toda Europa, se encargó de difundir una visión rígidamente marcada del Quijote durante los dos primeros siglos que lo procedieron: la novela como una mera parodia de los fantasiosos libros de caballerías. Dicha interpretación coincide exactamente con la intentio auctoris cervantina antes señalada.

Tenían que ser las «nieblas germánicas» las que iniciaran la intensa transformación del hidalgo manchego. En Alemania fue donde se cristalizó por vez primera la crítica romántica que recuperó al Quijote con un signo original y lo exaltó hiperbólicamente. Schelling señaló que «Cervantes es un poeta-filósofo que, a través del simbolismo de las aventuras del protagonista, refleja el conflicto universal entre Realidad e Idealidad»(8). Heine reconocería que «sus lecturas favoritas eran Hamlet, Fausto y el Quijote»(9). Jean Paul Richter advierte que

Cervantes (cuyo genio era excesivamente grande para prolongar la chacota sobre una locura accidental y una imbecilidad vulgar) desarrolla, si bien menos deliberadamente que Shakespeare, un paralelo humorístico entre el realismo y el idealismo, entre el cuerpo y el alma […] y su famosa pareja, personificaciones gemelas de la locura, abarca toda la especie humana.(10)

Friedrich Schlegel, en la Conferencia XII de Viena en 1812, dirá que el Quijote «retrata con brillantez las costumbres y la sensibilidad de la España de Felipe II»(11). Friedrich Bouterwek, Sismonde de Sismondi y Mme. de Stäel fueron los encargados de difundir el romanticismo alemán por el continente.

El Romanticismo inglés fue simultáneo al alemán e igualmente importante en cuanto a proliferación de crítica cervantista(12): entre ellos, cabe destacar a William Hazzlit con su artículo «Standard novels and romances», Samuel Taylor Coleridge con su «Conference VIII (on Don Quixote)», el libro V del Prelude de Wordsworth, varias estrofas del Canto XIII del Don Juan de Lord Byron y algunos elementos utilizados para la construcción del personaje de Victor Frankenstein de Mary Shelley (su mentalidad obsesiva por la ciencia, su deseo prometeico de mejorar la humanidad) comparten algunos con el caballero cervantino.

En Francia(13) los máximos exponentes de la recepción romántica del Quijote se dan en la ficción: las novelas realistas de Balzac, Flaubert(14) y Stendhal, que dan personajes moldeados a partir del Caballero de la Triste Figura: el primo Pons, Emma Bovary y Julien Sorel, respectivamente. Pero también alcanza la crítica: Víctor Hugo, en el segundo capítulo de su William Shakespeare; Chateaubriand, en el libro V de la primera parte de su Mémoires d’outretombe; Alfred de Vigny en su Journal d’un poète; y Stendhal nuevamente en De l’amour.

En España, Close discrimina entre críticos eruditos e intelectuales. Entre los primeros, se encuentran neoclásicos (Mayans y Siscar, De los Ríos, Benjumea) y positivistas (Juan Valera, Menéndez Pelayo y Menéndez Pidal). Entre los segundos, la Generación del 98 (Azorín, Unamuno y Ortega) y la pieza bisagra del cervantismo moderno: El pensamiento de Cervantes, de Américo Castro. Los eruditos defendieron siempre una postura estrictamente filológica: el significado de la obra debe coincidir necesariamente con el que Cervantes reveló, por lo tanto no hay posibilidad de segundas lecturas hermenéuticas. Los intelectuales no eran propiamente cervantistas especializados, sino más bien ensayistas o novelistas cuya pasión por el Quijote los llevó a escribir sobre el mismo de una manera acientífica. Azorín directamente denunciaría a los contemporáneos del alcalaíno por no haberlo estimado ni comprendido(15). Dentro de la ficción precedente a la Generación del 98, Close señala que la construcción de personajes tan fundamentales para el realismo decimonónico español como por ejemplo Ana Ozores de Clarín o Isidora Rufete de Galdós, son influencia directa del Quijote(16). Miguel de Unamuno encaja la novela de Cervantes dentro de su metafísica individual de cáriz cristiana: él mismo reconoce la intentio auctoris que lo llevó a escribir Vida de Don Quijote y Sancho Panza:

Escribí aquel libro para repensar el Quijote contra cervantistas y eruditos, para hacer obra de vida de lo que era y sigue siendo para los más letra muerta. ¿Qué me importa lo que Cervantes quiso o no quiso poner allí y lo que realmente puso? Lo vivo es lo que yo allí descubro, pusiéralo o no Cervantes, lo que yo allí pongo y sobrepongo y sotopongo y lo que ponemos allí todos. Quise allí rastrear nuestra filosofía.(17)

A lo largo de todo su ensayo, Unamuno establece paralelismos forzados entre Don Quijote y San Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de Jesús; y sacraliza el amor quijotesco hacia Dulcinea que alcanza así una condición cuasi-religiosa. Dicha obra influirá profundamente en las Meditaciones del Quijote de Ortega y, a través de él, en el Pensamiento de Cervantes de Castro, que institucionalizará dentro del cervantismo del s. XX la interpretación romántica del Quijote.

Más allá de la trayectoria que atraviesa la crítica española al respecto, es necesario recurrir a algunos ejemplos externos a la misma para poder ilustrar algunos aspectos fundamentales de la naturaleza romántica del Quijote. El comparatista Eric Auerbach, en el capítulo dedicado al Quijote, «La Dulcinea encantada», en Mimesis (1942), se aleja de la tradición romántica, más de tres décadas antes que Anthony Close (1978). Se posiciona claramente frente a la oscilación de la crítica en la interpretación de su género:

En la obra de Cervantes encontramos, pues, muy poca tragedia, a pesar de tratarse de una de las obras maestras de una época en la que va adquiriendo forma en Europa lo problemático y lo trágico […] todo el libro es, desde el comienzo hasta el fin, una obra humorística.(18)

Por otra parte, su ensayo cuestiona la locura de Alonso Quijano, calificándolo más como un individuo

víctima de una idea fija, que se apodera de él a partir de un determinado momento y que, aún después de haber perdido el juicio, deja intactas ciertas partes de su ser, permitiéndole obrar y hablar en muchos casos como un nombre cuerdo.(19)

Después de Freud, Auerbach puede afirmar que Alonso Quijano padece una neurosis obsesiva absolutamente común y por eso mantiene su cordura cuando se encuentra fuera del espectro de dicha «idea fija»(20). Por esta razón, el comparatista se permite hablar de una conciencia de la locura como un juego literario. Don Quijote distingue entre cordura y locura, a diferencia de los bufones shakesperianos o de los locos sabios exaltados por románticos como Victor Hugo en su Preface a Cromwell(21) o William Wordsworth en su Prelude(22). Los locos, no; se limitan a representar su papel de locos.

Michel Foucault, a partir de Freud pero también de Lévi-Straus, va más lejos y explora la locura como un elemento exotópico, en particular en el capítulo «Representar» de su estudio Las palabras y las cosas y de una forma más amplia en el capítulo «La locura, la ausencia de obra» de su Historia de la locura. En el primer texto, el francés lee la demencia del Quijote «entendido no como enfermo, sino como desviación constituida y sustentada, como función cultural indispensable […] sólo es el Diferente en la medida en que no conoce la Diferencia»(23). La exotopía, término que Todorov propone como traducción del análogo ruso acuñado por Bajtín, permite ver cómo la alteridad ve a lo mismo, para que lo mismo pueda construir una imagen de sí. La locura es una forma de exotopía porque se sitúa al límite de la razón (que pertenece al campo de lo mismo) y la cuestiona.

Esta lectura propicia la idea de que Don Quijote sólo estaba fingiendo que era loco con un fin claramente lúdico. Dos escritores de ficción recogieron esta interpretación. El primero fue Franz Kafka, en su parábola «La verdad sobre Sancho Panza»(24), atribuyendo al escudero analfabeto la obsesión por los libros de caballería y la invención del personaje Don Quijote, protagonista de su aventura estética, como un «demonio»:

Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró, con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de Don Quijote, que éste se lanzó irrefrenablemente a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie.

El segundo, más recientemente, fue Paul Auster en su novela City of Glass (1985), quien realiza un ejercicio lúdico similar (posiblemente a partir de Kafka), reafirmando la autoría de la novela del fiel escudero, pero sofisticando aún más la especulación:

Don Quixote, in my view, was not really mad. He only pretended to be. In fact, he orchestrated the whole thing himself. Remember: throughout the book Don Quixote is preoccupied by the question of posterity. Again and again he wonders how accurately his chronicler will record his adventures. This implies knowledge on his part; he knows beforehand that this chronicler exists. And who else is it but Sancho Panza, the faithful squire whom Don Quixote has chosen for exactly this purpose? […] It was probably he who translated the Arabic manuscript back into Spanish. […] I like to imagine that scene in the marketplace at Toledo. Cervantes hiring Don Quixote to decipher the story of Don Quixote himself. There’s great beauty in it.(25)

Harold Bloom rechaza la interpretación de Auerbach y se inclina a favor de la de Unamuno(26), alineándose explícitamente entre los románticos, manifestando que es evidente la profundidad de la novela y la heroicidad trágica de su protagonista:

Romantics (myself included) see Quixote as hero, not fool […] There are always Cervantine critics who persist in labeling the Don a fool and a madman […] If that were true, there would be no book, for who wants to read about Alonso Quijano the Good?(27)

Jorge Luis Borges, quien consagró gran parte de su obra crítica en estudiar al Quijote, establece una analogía en la relación entre Ezequiel Martínez Estrada y José Hernández en Argentina; y Cervantes y Unamuno en España. Respectivamente, la Muerte y transfiguración de «Martín Fierro», para el autor de Ficciones, no es más que una re-escritura (no una interpretación) del Martín Fierro; así como Vida de Don Quijote y Sancho lo es de Don Quijote(28). Borges consideraba «innecesarios» el ensayo de Unamuno y La ruta de Don Quijote de Azorín, y advirtiera en el ensayo «Magias parciales del Quijote» que

Cervantes ha creado para nosotros la poesía de la España del siglo XVII, pero ni aquel siglo ni aquella España eran poéticas para él; hombres como Unamuno o Azorín o Antonio Machado, enternecidos ante la evocación de la Mancha, le hubieran sido incomprensibles.

El célebre ensayo de Otras inquisiciones, titulado «Kafka y sus precursores», explica esta perspectiva. De alguna manera, si «cada escritor crea sus precursores», la obra de Cervantes permitió que surgiera las producciones de la generación del 98. Pero el significado de ambas no tienen por qué coincidir.

Sin embargo, Borges se inscribe también dentro de esta tradición romántica pero de una manera heterodoxa tanto frente a la crítica erudita neoclásica como a la intelectual romántica. A pesar de su poética clasicista, el porteño adhirió al juego literario refiriéndose constantemente a Cervantes y Don Quijote como «el soñador y el soñado». Además, así como Auerbach enmarca a Don Quijote dentro del realismo literario por el «aliento de la auténtica realidad cotidiana»(29); Borges hace lo propio contextualizando la novela cervantina dentro de la literatura fantástica. Las razones que arguye son los diferentes y sofisticados juegos técnicos que emplea Cervantes a modo de insinuación. Borges sostiene que «Cervantes amaba lo sobrenatural»(30). Un claro ejemplo es la yuxtaposición de planos narrativos que se da entre la segunda y la primera parte, donde los personajes leen su propia historia, al igual que Hamlet ve su propia obra representada en un drama o Odiseo reconoce su propia historia cantada en la corte de Alcinoo en su regreso a Ítaca. Otro, más críptico, es la interpretación que da Borges a la diferencia en la cantidad de tiempo transcurrido Don Quijote y Sancho dan a la meditación del hidalgo en la cueva de Montesinos. El escritor argentino defiende que dicha escena es más perteneciente a la literatura fantástica que a una vindicación del relativismo: «el Quijote es realista; este realismo, sin embargo, difiere esencialmente del que ejerció el siglo XIX»(31).

Ian Watt, en su Myths of Modern Individualism, apunta a esas «magias parciales» como

other complex narrative devices or apparent inconsistencies which seem to show that Cervantes was amusing himself with an elaborately gratuitous hide-and-seek game between the reliable (that is, the real and authentic) and the unreliable (that is, the unreal and imagined) portions of the history.(32)


Conclusión

Es incuestionable el carácter paródico de la obra cervantina. En DQ II, X, el capítulo estudiado por Auerbach en Mímesis, Don Quijote realiza su tercera salida hacia Aragón y Cataluña. Sancho Panza ya no es el personaje torpe y realista de las primeras salidas. Intenta confundir a Don Quijote, afirmándole que Dulcinea es una vulgar campesina que encuentran en su itinerario. Se establece un juego paródico con la tradición literaria petrarquista del ideal de belleza femenina en la lírica amorosa renacentista: la descriptio puellae. También se parodia «los espíritus vivos» del neoplatonismo italiano (los ojos como puentes del amor). El tono paródico, pues, no se da sólo hacia los sub-géneros narrativos dominantes en la Edad Media, sino también hacia la misma lírica dominante del Renacimiento. Es en esta escena, al describir una apócrifa Dulcinea, cuando Sancho puede, por fin, parodiar él también el mismo discurso hiperbólico de Don Quijote. Finalmente, baste con recordar, más allá de todo el humor omnipresente en la obra, que su presunto autor, Cide Hamete Benengeli es un autor árabe, no grecorromano: Cervantes, así, parodia la auctoritas clásica de los libros de caballería particular y de la Edad Media general. Con este ejemplo puede verse claramente cómo la parodia y la ironía cervantina inauguran la modernidad crítica. La recepción occidental de Cervantes será notablemente alterada durante los cuatro siglos siguientes. Flaubert, acaso, es el principal heredero cervantino. En Bauvard et Pécuchet, narrará cómo sus dos amanuenses jubilados investigan (en pleno auge positivista) cuáles y cómo son los métodos científicos. Su crítica es claramente lúdica, como la de Cervantes, pero también se convierte en crítica a través del paso de la historia y de las alteraciones en las condiciones de su recepción. Así sucede con la crítica romántica sobre la obra cervantina: proyecta desde el presente de principios del s. XIX alemán o de finales del mismo siglo en España, una lectura crítica, por completo ausente tanto en las intenciones explícitas del autor como también en las señaladas por la crítica que le fue contemporánea. De todas maneras, esta crítica es válida porque el Quijote inaugura un género que trasciende el período histórico en el que fue compuesto: la obra literaria, tal como defendió Jauss, no muere en el momento de su publicación, sino que recién comienza a nacer con su aparición y sus futuras lecturas. La transformación sufrida por el Quijote es válida porque la novela siguió re-escribiéndose tanto a través de sus obras críticas (eruditas o no) como de la ingente producción literaria que provocó.

En su primer obra, Meditaciones del Quijote (1914), Ortega y Gasset sugirió que «la crítica de los últimos tiempos se ha perdido la atención hacia el propósito de Cervantes. Tal vez se ha pensado que era una manera de decir, una presentación convencional de la obra»(33). Sin embargo, es acaso un tanto ingenuo subestimar toda la crítica romántica, infiriendo su ignorancia acerca de la preceptiva clásica. Sería más verosímil apuntar a una razón histórica por la cual los románticos olvidaron voluntariamente la célebre y explícita intentio auctoris que el propio Cervantes se encargó de divulgar. En el caso de los románticos alemanes, la necesidad de encontrar un referente mítico que encarnaba el individuo idealista frente a la sociedad materialista, un personaje exótico (la periférica España significó la región romántica por antonomasia tanto para franceses y alemanes como para ingleses(34)) que reivindicara lo que en términos bajtinianos representarían los tiempos monológicos: los ideales del medioevo elogiados por Don Quijote en su Discurso sobre la Edad de Oro. En el caso de la generación del 98 en España, la necesidad de encontrar un texto en la tradición literaria que funcionara como epopeya nacional, como ejemplar hispano del Volkgeist hegeliano que enlaza con «el romancero y el espíritu de la antigua Castilla»(35). En ambos casos, el ejercicio de la crítica se repliega sobre el propio de tiempo de escritura que se proyecta hacia el pasado. Borges, lúcidamente, escribió que «La Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad o que las vastas geografías de Ariosto»(36). Más allá de su sentido romántico o no; está claro que Cervantes pertenece a los primeros epígonos de la autocrítica moderna europea junto a Michel de Montaigne y Jonathan Swift, representantes del absurdo del absoluto.


Notas

(1) Baste un ejemplo para ilustrar esta insistencia: «Las premisas fundamentales de la lectura del Quijote [de los críticos neoclásicos españoles Mayans y Siscar y Vicente de los Ríos] y sin duda alguna, más verosímilmente ajustadas a las del propio Cervantes, que las del cervantismo moderno’, CLOSE, Anthony (1978) La concepción romántica del «Quijote». (ed. 2005). Barcelona: Crítica. p. 52.

(2) Los hijos del Limo.

(3) A excepción de Francisco Rico quien en su Introducción al Lazarillo de Tormes se inclina por dicho texto anónimo como la primer novela moderna.

(4) Henry Fielding «Preface to Joseph Andrews» (1742), «Famous Prefaces», The Harvard Classics, p.1.

(5) Ibídem.

(6) Ibídem.

(7) ORTEGA Y GASSET, José (1978) Meditaciones sobre el Quijote (ed. 2005). Barcelona: Crítica., p. 61

(8) CLOSE, Anthony, op. cit. p. 62.

(9) Ibid p. 67.

(10) Ibid, p. 68.

(11) Ibid, p. 70.

(12) Ibid, p. 74.

(13) Ibid, p. 75.

(14) Es célebre la observación que Flaubert hace en correspondencia con Colet: «Je retrouve toutes mes origines dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire, Don Quichotte», CLOSE, A., op. cit., p. 74.

(15) Ibid, p. 27.

(16) Ibid, p. 65.

(17) UNAMUNO, Miguel de (1913) «Don Quijote en la tragicomedia contemporánea», en Del sentimiento trágico de la vida. Madrid: Alianza., p. 310.

(18) AUERBACH, Eric (1995) «La encantada Dulcinea», en Mímesis. FCE: México., p. 326.

(19) Ibid, p. 327.

(20) En su Western Canon, a pesar de su disgusto por Freud, Harold Bloom acotaría que esta neurosis «is a refusal to accept what Freud called ‘reality testing’ or the reality principle», «is rather clearly a sublimation of the sexual drive. The obscure object of his desire, the enchanted Dulcinea, is the emblem of glory to be attained in and through violence». BLOOM, Harold (1995) «Cervantes: The Play of The World», en Western Canon. N.Y: Riverhead, pp. 121-127.

(21) Hugo manifestó explícitamente al autor de Macbeth como la autoridad romántica por antonomasia: «un homme, un poëte roi, poeta soverano, comme Dante le dit d'Homère, va tout fixer. Les deux génies rivaux unissent leur double flamme, et de cette flamme jaillit Shakespeare».

(22) El Semi-Quixote del Prelude de Wordsworth posee «such a madness, reason did lie couched».

(23) FOUCAULT, Michel (1966) «Representar» en Las palabras y las cosas, pp. 55-56.

(24) Harold Bloom conjeturaría que la misma es «one long and rather bitter Jewish joke», en su Western Canon, p. 121.

(25) AUSTER, Paul. (1987) The New York Trilogy. Londres: Faber and Faber. pp. 99-100.

(26) BLOOM, Harold, en op. cit, p. 120: «Having just finished rereading Don Quixote, I blink my eyes at my inability to find what Auerbach called ‘so noncritical and non problematical a gaiety’ [...] Against that claim I set the most poignant and Quixotic of all critical agonists, the Basque man of letters Miguel de Unamuno».

(27) Ibid, pp. 120-127.

(28) BORGES, Jorge Luis (1978) Cervantes y el Quijote (ed. 2005). Buenos Aires: Emecé.

(29) AUERBACH, op. cit., p. 335.

(30) BORGES, Jorge Luis, «Magias parciales del Quijote» en op. cit., p.54.

(31) Ibid, p. 53.

(32) WATT, Ian (1996) Myths of Modern Individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe. Cambridge: Cambridge University Press., p. 83.

(33) ORTEGA Y GASSET, José, «Poesía y realidad», en op. cit, p. 125.

(34) Baste con recordar el estudio del romancero español por parte de los hermanos Grimm, la recuperación que August Wilhelm Schlegel hace del drama calderoniano en Sobre el arte y la literatura dramatica, el Don Juan de Byron o Le Diable amoreux de Cazotte.

(35) CLOSE, Anthony, op. cit., p. 70.

(36) BORGES, Jorge Luis, «Parábola de Cervantes y de Quijote» en op. cit., p.59.


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