Lengua(je) y ruptura en "Altazor" de V. Huidobro

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Por Carlos Castro Sajami

Entonces, a mi humano corazón
súbito vuelvo.
J. Keats

La poesía es la maximización de una lengua.
E. Coseriu

Seamos desde Rimbaud. Si bien los románticos alemanes asfaltaron la vía hacia el espacio interior, en donde se buscaba esa música silenciosa mediante la palabra, son los poetas franceses del siglo XIX los que llevan este camino hacia un encuentro nunca tan radical con el lenguaje. El lúcido abuelo Charles Baudelaire desarrolló, a través de nuevas instancias métricas, la lengua poética francesa y dibujó al poeta y su ser en ese espectacular y torpe ave llamada albatros. Desde ese punto, los poetas no fueron los mismos.

Repito, seamos desde Rimbaud, puesto que fue este joven el que estableció una lucha encarnizada no ya solamente frente a la métrica, el ritmo o las imágenes, sino con el lenguaje mismo, deseo de llevar a la poesía a una esencia máxima, universal. El intento fue fallido y el poeta inició su viaje, ahora físico. De esta forma, los poetas dejaron de adecuarse al lenguaje, es decir, se había dado aquel cambio de la visión dada por el realismo, en donde el mundo acontece sobre el sujeto (por ende, una literatura moralizadora, unívoca en su mirada) hacia un acontecer del sujeto hacia el mundo, lo cual proporciona una revolución en las disciplinas artísticas (fuera de los antagonismos intrínsecas a ellas), en donde prima la impresión frente a lo figurativo, el interior frente a lo exterior.

En lo que compete a la poesía, se comenzó a hacer que el lenguaje se adecue a la expresión de los poetas, a su mundo interior y universal, de ello una de las mejores muestras nos la brinda Stephan Mallarmé en uno de sus sonetos:

Sur les crédences, au salon vide: nul Ptyx

El poeta ya no se encuentra sólo en la lengua, sino que ahora se enfrenta al lenguaje, en otras palabras, si bien antes se trasgredía el ámbito del habla, ese decir coloquial, vulgarizado, nada esencial y se llegaba a un estado de vigilancia constante dentro de la lengua, pues se jactaba el poeta de romper con las convenciones de un grupo de individuos que conformaban tal convención, el silencio de bella infelicidad instaurado por Mallarmé estimuló a la aparición de un cúmulo de búsquedas, de ismos, que trasgredían el ámbito de la lengua y se enfrentaban cara a cara con lo que Coseriu llama el sistema, el lenguaje, ya que esa blanca y silenciosa página no había mermado las manos de los poetas, los cuales ahora buscan a la poesía en la destrucción de la lengua, en la creación de un nuevo lenguaje para un nuevo hombre.

Todos los proyectos del hombre para el hombre fracasaron: la ilustración y su confianza extrema en la razón propusieron una epistemología que acabó en la creación de ideologías farsantes y justificadoras; el cristianismo se vislumbró como un libro vacío ante los cambios que sufrió el hombre moderno; la ciencia y la tecnología no mostraron mejora alguna para el espíritu sobrecargado y apesadumbrado. Como menciona sobre esto Karl Jaspers, “luego de la Primera Guerra Mundial el hombre ya no podía sustraerse a sistemas abstractos o sublimes metafísicas, ahora lo exterior tocaba a todos” (24).

En este contexto, vemos inserto al poeta chileno Vicente Huidobro. Como varios poetas de su época defendió su propio ismo y el suyo fue el creacionismo, sistema poético que desarrolló a lo largo de toda su vida. Como ya se señaló, el hombre moderno es un huérfano espiritual y existencial, buscará este su trascendencia a través del lenguaje, con el cual se dará la nueva lectura del sujeto; para ello, recordemos el constante aviso de la ausencia de paternidad en Joyce, desde la cual el joven Stephen Dedalus anda por las calle de Dublín, tras haber abjurado, igualmente, de la maternidad y su no arrodillarse (a no ser cristiano) ante el lecho convaleciente, agonizante de la madre. Sin embargo, el mismo joven con bastón de fresno posee una confianza y esta se encuentra en el uso de la palabra, en su perspectiva sobre el lenguaje, el arte. Lo notamos en la novena parte del Ulysses (la que corresponde al juego intertextual con Escila y Caribdis de La odisea) cuando Dedalus está en la biblioteca de Dublín debatiendo sobre Shakespeare con otros intelectuales y poetas:

Stephen se enfrenta a la obra de Shakespeare desde dentro, buscando los orígenes de la obra de arte… El arte es un estado místico en el que el creador encara en soledad su creación, sobre el vértigo de la nada… La paternidad requiere igualmente un acto de fe, de ahí que la entrega generosa del padre se produzca sobre el vacío y se asemeje, por tanto, a la del artista. (García CXVII)

De esta manera, el vacío es llenado por la palabra, por la búsqueda de la unidad del hombre moderno, de ahí que cada capítulo del Ulysses no sea sólo un canto de La odisea, sino también un color, un órgano, una disciplina de la humanidad, etc.

Volvamos a Huidobro. El poeta, antes de Altazor, nos señala:

Desde hace algún tiempo lucho por el arte de creación pura y ello ha constituido una verdadera obsesión en toda mi obra. Ya en mi libro Pasando y Pasando, publicado en enero de 1914, afirmé que lo que debe interesar al poeta es el acto de creación y no el de cristalización. (La creación pura. París, 1920)

La opinión del poeta descubre la exploración y búsqueda de su propia voz, su mirada particular, su antipoética poesía singular, la que ya se había rebelado haciendo sentir su voz con la lectura de Non serviam en el Ateneo de Santiago de Chile en 1914.

El poema largo Altazor implica una lectura en todos los niveles, pues no se agota como una profundización del Creacionismo (como su voz durante la caída), acompañado de no sólo los postulados hacia la ruptura de la lengua (¡y el lenguaje!) con la que acabará el poema, sino, de la misma forma, con la visión de la existencia (metafísica, escatológica, etc.) y de su contexto (el inicio de siglo, la Primera Guerra, el socialismo, etc.) y el diálogo con las formas poéticas de su tiempo; por ello, Altazor, repito, implica una revolución en todos los niveles, como afirma la voz poética: “Yo poblaré para mil años los sueños de los hombres / Y os daré un poema lleno de corazón / En el cual me despedazaré por todos lados” (Canto I). Nos concentraremos en el tema del lenguaje y su consiguiente ruptura al final del Canto VII, pero antes debemos rastrear cómo es que se va llegando a tal destrucción y el encuentro con la esencia.

En el Canto I, notamos el vacío en el cual se encuentra la voz poética:

Estás perdido Altazor
Solo en medio del universo
Solo como una nota que florece en las alturas del vacío
No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza (el resaltado es mío)

Esta angustia de tener la amargura de la nada en su mirada, de ser cero nuevamente, se relaciona con la crítica al contexto, en primer lugar, al cristianismo (“Abrí los ojos en el siglo / En que moría el cristianismo / Retorcido en su cruz agonizante… Morirá el cristianismo que no ha resuelto ningún problema / Muere después de dos mil años de existencia”), luego la guerra (“Soy yo que estoy hablando en este año de 1919 / Es el invierno / Ya la Europa enterró todos sus muertos”) y el saludo al socialismo (“Millones de obreros han comprendido al fin / Y levantan al cielo sus banderas de aurora…”).


El creacionismo es la llave que permite la ruptura del lenguaje y del lenguaje poético del contexto de Huidobro (surrealismo, futurismo, etc.). Hacia el Canto I ya anuncia la explosión del lenguaje anterior, hacia uno nuevo, creado: “Anda en mi cerebro una gramática dolorosa y brutal / la matanza continua de conceptos internos / Y una última aventura de esperanzas celestes”. Después, llega a afirmar “Soy todo el hombre”, pues es la seguridad que le brinda su posición creacionista y es la reafirmación de una voz poética totalmente nueva y envolvente. En el mismo canto, se acepta que (…) “Bebamos de la tímida lucidez de la muerte” y se pide (…) “Reparad el motor del alba”, porque Altazor posee aquí el impulso creador, de caída, de exploración, de voz propia:

El mundo se me entra por los ojos
Se me entra por las manos se me entra por los pies
Me entra por la boca y se me sale
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros

Más adelante, es al final del Canto III en donde se presenta el abandono, por parte de Altazor, de la poesía anterior a su mirada de ave de cetrería: “Agoniza el último poeta / El entierro de la poesía / Todas las lengua están muertas / Hay que resucitar las lenguas…El simple sport de los vocablos / De la pura palabra y nada más / Sin imagen limpia de joyas”: es la entrada para el pájaro tralalí. Esta figura compone un lado esencial del poema de Huidobro, dado que es el vehículo que lleva a una entrada a la posterior desaparición del Yo poético, los desdoblamientos iniciales pasan a ser un proceso que se va desarrollando hasta volver sonido puro a aquella voz que se nos presenta desde el prefacio: este pájaro canta desde las ramas del Unicentro, el lenguaje ingresa a un territorio en donde se separa de su condición convencional de lenguaje.

El Canto V es el inicio: “Aquí comienza el campo inexplorado”. A partir de este punto se da la experimentación de llevar al lenguaje por un cauce plagado de eternidad y es que este comienza a trastocarse a nivel morfológico y fonológico, siempre en tensión que tiende a el hallar la música primera de la poesía: “La farandolina en la lentajaña de la montanía / el horimento bajo el firmazonte… La faramandó mandó liná / Con su musiquí con su musicá”.

El canto VI presenta el quiebre a nivel sintáctico, pues si antes se construían frases con la lógica gramatical estable (la misma que se veía amenazada por la audacia de las imágenes creacionistas) ahora se pasa a la trasgresión de la sintaxis: “Una bujía el ojo / Otro otra / Cristal si cristal era / Viento flor / lento nube lento / Seda cristal lento seda…”

Finalmente, el Canto VII es la apoteosis, el “Rumor aliento de frase sin palabra”, el sonido que ha trastocado todo rastro anterior a esta nueva lengua, extranjera, desterritorializada:

La literatura en la lengua… traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, sino un devenir-otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor…una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua… una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera… (Deleuze 16).

Tal canto, desaparición y entrada a un nuevo espacio poético, se compone de vocales, es decir sonoridad ininterrumpida, además fijémonos que se estructura de la A y la I, una la más abierta de todas que prefigura una especie de grito y otra la más alta de las vocales. Altazor no cayó, desapareció y se transformó.

Bibliografía

COSERIU, Eugenio. Sistema, norma y habla. Madrid: Gredos, 1973.

                     — Forma y sustancia en los sonidos del lenguaje. Madrid: Gredos, 1978.

DELEUZE, Gilles. Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama, 1996.

HUIDOBRO, Vicente. Obra poética. Edición crítica de Cedomil Goic. Barcelona: ALLCA XX, 2003.

GARCÍA TORTOSA, F. "Introducción crítica". En: Ulises. Madrid: Cátedra, 1999.




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